Выпуск № 4 (161) | 1952 - страница 42

ских образах докера-коммуниста Анри Дели и его возлюбленной Раймонды Марти в пьесе «Шумит Средиземное море» или итальянской певицы Джулианы Корнери, коммуниста Генри Сейлора в «Айре»? Нет, это схемы, лишенные жизненности, подлинной правдивости характеров.

Еще более неприятно стремление композиторов выдать под видом музыки, рисующей современных зарубежных людей, борцов за мир, знакомые с давних времен венские музыкально-опереточные штампы. Такие подражания дурной венщине или типичным приемам облегченной джазовой музыки имеются в некоторых мелодраматических и каскадных эпизодах «Средиземного моря» и особенно «Айры». Напомним дуэт Раймонды и Анри во втором акте «Средиземного моря» или многие моменты в характеристике Джулианы Корнери в «Айре». Фальшиво звучат выспренние разговоры о борьбе за мир и демократию в непосредственном соседстве с трафаретными любовными излияниями опереточных героев. Когда негр-демократ Айра, объясняясь в любви Джулиане, заявляет о том, что с ним «поет весь свободный мир», когда вожак революционных рабочих-докеров Анри Дели в перерыве между двумя арестами поет шаблонные фразы о том, что он «задыхается от любви», получается грубая фальшь, неправда. Чувства и мысли людей, борющихся сегодня за мир на Западе, во много раз благороднее и глубже, скромнее и чище, нежели те картонные страсти, которые им приписываются авторами «музыкальных спектаклей».

Спектакль «Шумит Средиземное море» в театре имени Станиславского и Немировича-Данченко оказался совсем лишенным драматургической остроты. В пьесе вовсе не оказалось живых, реалистически раскрытых характеров: положительные персонажи (Анри, Раймонда, старик Блонда) произносят вполне «правильные» высокопарные фразы, но, по существу, они лишены индивидуально очерченных человеческих характеристик; и совсем уж безжизненными схемами выглядят представители вражеского лагеря — американский офицер, мэр города и пр. Театр, работая над спектаклем, по существу, вытравил в нем всю сатирическую линию — то, что как раз составляет сильную сторону ленинградского постановочного варианта этой же оперетты. В результате пьеса оказалась лишенной ярко выявленной конфликтности. Спектакль, перестав быть опереттой, никак не дотягивает и до драмы, ибо вся его драматургическая основа остается неглубокой и нежизненной.

Музыка О. Фельцмана в спектакле «Шумит Средиземное море» демонстрирует известный прогресс автора в сравнении с музыкой «Суворочки». К числу удачных моментов относятся массовые хоровые эпизоды, связанные с французской революционной песней. Эти народно-хоровые сцены — лучшее в спектакле. Хороша песня о мире, выдержанная в характере французского революционного фольклора; убеждает и использованная композитором подлинная массовая песня французских патриотов периода подпольной антигитлеровской борьбы. Обе эти песни, пронизывая народно-массовые сцены спектакля, придают им жизненную силу и правдивость.

Хуже получилось с музыкальной характеристикой основных героев оперетты. Еще более или менее органичными оказались веселые образы Скворца и Марселины; это, по существу, обычная опереточная пара, и естественно, что их музыкальная характеристика сделана в обычных традициях легких каскадно-опереточных дуэтов. А вот в правдивость образов Раймонды и Анри уже не веришь: вся музыка, сопровождающая подвиг Раймонды, не поднимается выше бледной театральной иллюстрации. Монолог Раймонды невыразителен, безличен в музыкальном отношении. Если уж браться за изображение на сцене бессмертного подвига французской героини, то нужно было найти музыкальные средства высоко обобщающего плана. На это у композитора нехватило ресурсов. В результате сцена большого героического звучания оказалась обедненной и, по существу, опошленной.

Гораздо определеннее показана Раймонда в ее любовном дуэте с Анри. Но эта салонная музыка, выдержанная в характере лирических шлагеров Кальмана или Абрагама с традиционными, томнослащавыми джазовыми гармониями, никак не вяжется с образом французской работницы-коммунистки, борющейся за мир. Надо ли доказывать, что «герои» абрагамовской оперетты «Бал в Савойе» и герои современной Франции, сражаю-

щейся за демократию, — это совершенно разные и несовместимые образы?

Оскар Фельцман — способный молодой автор, много работающий в области оперетты. Надо пожелать ему большей самостоятельности в выработке своего музыкального стиля — не повторять и пересказывать готовые шаблоны западноевропейской оперетты, а смелее развивать новые музыкальные образы, рожденные народным творчеством и современным демократическим песенным движением. Композитор должен быть более принципиальным в своем творчестве. Ведь «Шумит Средиземное море» в Московском театре имени Станиславского и Немировича-Данченко и «Шумит Средиземное море» в Ленинградской музкомедии — совершенно различные произведения. Точно так же непохожи друг на друга «Суворочка» в Московском театре оперетты и «Дочь фельдмаршала» — вариант той же пьесы в Свердловском театре музкомедии. Почему же композитор и его соавторы так легко мирятся с произвольными изменениями их творческих замыслов?

Спектакль «Шумит Средиземное море» в театре имени Станиславского и Немировича-Данченко оставляет в целом безрадостное, унылое впечатление, несмотря на привлекательность отдельных хоровых эпизодов. В спектакле мало выдумки, блеска, изящества, которые так радовали в прежних музыкально-комедийных спектаклях этого театра.

Иная нежелательная крайность представлена в спектакле «Айра» в Московском театре оперетты. Если в «Средиземном море» авторы и театр вовсе вытравили опереточность, то в «Айре» театр пошел по пути откровенного воскрешения внешних зрелищных эффектов в традициях старой оперетты. Основное действие в «Айре» развертывается в «шикарном» американском отеле. На фоне этой традиционно опереточной «роскоши» фигурируют некая итальянская примадонна а lа Сильва, рисующаяся своими нарядами, и негритянский певец-демократ с биографией Поля Робсона. Мы знаем, какая напряженнейшая политическая борьба происходит в США вокруг настоящего Поля Робсона; то, что отобразил Говард Фаст в своем очерке о пикскилской истории, — это настоящая гражданская война между озверелыми фашистскими бандами и силами американской демократии.

В спектакле «Айра» это столкновение превращено в пустяшное нагромождение авантюрных событий, а сам Айра — любимец рабочих, друг демократии — опошлен, ибо дан как традиционный опереточный герой-любовник, бездействующий, томно вздыхающий по своей возлюбленной. Опереточный Айра, как небо от земли, далек от живого образа Поля Робсона, знакомого и дорогого миллионам трудящихся. Не менее фальшиво выглядит итальянская дива Джулиана Корнери, влюбленная в Айру и в последнем действии неожиданно превращающаяся... в сторонника мира и демократии. Это искусственное превращение не подготовлено предшествующим развитием.

Вся драматургическая основа «Айры» отдает любительщиной, никак не отвечающей требованиям столичного музыкального театра. Совершенно бесцветны, откровенно оглуплены образы врагов, представителей американской разведки: они кажутся неправдоподобными даже с точки зрения старых опереточных норм. Впрочем, столь же безжизненны и положительные образы, например прогрессивный лидер Генри Сейлор. Шаблонный язык, на котором объясняются в своих дуэтах Айра и Джулиана, очень напоминает пустопорожние фразы из оперы «От всего сердца»: «Айра мой, счастье мое! Снова мы вместе с тобой», «Айра, любимый мой, я боюсь за тебя, родной. Вместе мы дорогой пойдем одной» и т. п. Неостроумны грубые шутки, вложенные в уста комических персонажей — безработного актера Бена и уличной торговки Арабеллы (например, «Я тебе устрою кошкину жизнь!»). Некоторые стихотворные тексты, видимо, появившиеся на свет в результате нехитрой подтекстовки, удивляют своей бессмысленностью. Вот строфа из дуэта девушки Мэй и малайца Саби:

Не робей, если ты бедна!
Пусть дорога твоя трудна!
Есть немало камней
И двуногих свиней,
Если ты на земле одна.

Непонятно, почему солидный столичный театр считает возможным мириться с такими доморощенными текстами.

Композитор К. Листов стремился построить вокальную партию главного ге-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание