Интерпретация Игумновым Сонаты h-moll — целая эпоха в истории толкования этого произведения. Основанное на углубленном проникновении в замысел автора и жизненно правдивом воплощении его, это исполнение, наряду с исполнением Сонаты Чайковского, Сонаты op. 111 Бетховена, «Крейслерианы» Шумана и Сонаты h-moll Шопена, принадлежало к числу высших достижений пианиста. В Сонате все было проникнуто ощущением какой-то особой величавой простоты; действие развертывалось последовательно, естественно, органично. Не было ничего резкого, чрезмерного, крикливого. Не было манерной чувствительности, изломанности. Удивительная ясность мысли сочеталась со строгостью и глубиной выражения.

Возражая против ложной декламационности, нарочитой приподнятости и пафоса в истолковании Листа, против торжественно-выспреннего, высокопарного тона исполнения, Игумнов в то же время предупреждал об опасности снижения больших мыслей и чувств. Играть Листа, по его мнению, надо не только просто, но и значительно, веско, ярко. «У Листа есть большие идеи, и их нельзя преподносить между прочим. Мало быть простым, надо, чтобы исполнение было рельефным».

Характерно, что и к крупным и к мелким сочинениям Листа Игумнов стремился подойти, как к живому, органически развертывающемуся рассказу. Он никогда не расчленял широко текущую мелодию на мелкие куски разрозненных фраз, а, наоборот, стремился слить эти куски в одно целое. «У вас есть отдельные слова, но нет фразы. Вы не имеете права прерывать без необходимости течение мелодии. Фраза должна быть сыграна так, чтобы ни в одном месте ее нельзя было разъединить», — говорил он своим ученикам.

Огромное значение в исполнении Листа Игумнов придавал колориту, звуковому мастерству. Он не выносил резкого металлического звука, как бы выколачиваемого из инструмента; превращение фортепиано в ударный инструмент, столь часто встречающееся у «виртуозных» истолкователей Листа, было ему предельно чуждо. Его звук отличался редкой напевностью, мягкостью, протяжностью и вместе с тем тембровым разнообразием. Динамические градации и вся сложная многоплановость звуковой ткани Листа (перспектива звучаний) воссоздавались им с удивительно тонким пониманием; второстепенное никогда не затемняло главного. Вспомним, например, его исполнение листовских транскрипций песен Шуберта: казалось, что звуки чудесного человеческого голоса льются из-под его пальцев; певучая мелодия отчетливо выделялась на мягком фоне сопровождения, то приобретая вещественность, то становясь легкой и прозрачной. Или обратимся к его интерпретации «Sposalizio», где пространственные образы живописи были превосходно воспроизведены во временной последовательности: словно прояснялся понемногу туманный воздух, становилось слышным движение этого воздуха и все наполнялось гулом колоколов, под который совершался обряд обручения; проникавшая во все поры звучность представала не однообразной, а многоликой — от чуть слышного, далекого колокольного призыва до восторженной симфонии колоколов, постепенно уходившей вдаль и заканчивавшейся меркнущим, тихим перезвоном. Так во всем Игумнов старался по-своему осознать замыслы Листа, найти в них точки соприкосновения с реальной жизнью и с произведениями других искусств. Его истолкование Листа лишний раз подтверждает ту истину, что искусство исполнения — не фотография, не механическое воспроизведение тех или иных сочинений, а действие творческое, причем это действие заключается отнюдь не в субъективном произволе, а в истинном (т. е. жизненно правдивом) проникновении в образный мир автора.

Значителен творческий путь, пройденный в листовском репертуаре и советскими пианистами «среднего» поколения, прежде всего Л. Обориным, В. Софроницким и Г. Гинзбургом.

В исполнении Оборина Лист предстает перед нами в светлых, оптимистических тонах. Близкий во многом к своему учителю К. Н. Игумнову, Оборин так же просто, естественно, без нарочитости и надуманности раскрывает замыслы исполняемых произведений. Его игра ясна, полна здравого смысла, проникнута неподдельной искренностью и теплотой. Она убеждает той единственно закономерной логикой, которая близка каждому, кто, не мудрствуя лукаво, излагает мысли по существу, каждому, кто идет к цели прямо, а не окольными путями. Оборин редко преувеличивает и сгущает краски. Он не грешит недостатком чувства меры. Он не страдает излишествами. Не приходится опасаться с его стороны риторических вывертов, звуковых нагромождений и т. п. Не приходится опасаться и тусклых, бесцветных построений, педантической сухости. Его листовские образы всегда достаточно ярки, полнокровны, насыщены волевой динамикой и вместе с тем предельно просты. Техника Оборина, блистательная и разносторонняя, никогда не бросается в глаза: она всегда служит ему лишь средством для достижения определенных художественных целей; она чужда каким бы то ни было шаблонам. Укажем, например, на его исполнение «Испанской рапсодии», 2-й и 12-й «Венгерских рапсодий» (произведений, имеющих, как известно, немалое количество штампов): оно совершенно лишено налета салонности, свойственного игре некоторых виртуозов, недостаточно чутких к духу народной музыки; или на его исполнение «Хоровода гномов» и «Блуждающих огней», где головокружительный темп (в соединении с легкостью и прозрачностью) не имеет ничего общего с показным эстрадным блеском и трюкачеством; или на исполнение пьесы «На берегу ручья», где кристально чистый, свежий «ручейковый» звук способствует мастерской передаче колорита, создает полную иллюзию переливов ручья, сверкания его струй. Все это образцы того искусства, в котором техника растворяется без остатка. Особенно удаются Оборину лирические образы Листа, например «Сонеты Петрарки». Они благородны, полны обаяния, свободны от манерности и изломанности. Они гармоничны, закончены и в целом и в деталях, они подкупают своей эмоциональной непосредственностью. И главное, в них с наибольшей силой сказываются особая напевность, пластичность пианизма Оборина, разнообразие его звуковой палитры.

В несколько иной, более сложной обрисовке предстает Лист у Софроницкого. С подлинным вдохновением раскрывает Софроницкий в произведениях Листа те или иные жизненные коллизии и переживания, передает контрасты

различных чувств и психологических состояний — борьбы, любви, скорби, радости, ненависти, отваги, покорности, надежды, разочарования. В игре его, скорее импровизационной, чем заранее обдуманной, нет штампа; она поэтична в полном смысле этого слова, восходя к тому «общему источнику всех искусств» — поэзии, от которого сам Лист ждал «обновления музыкального искусства». В истолковании Листа Софроницкий — менее всего раб какой-либо одной манеры. Никогда не следует он по одной колее, никогда не повинуется одной привычке. Он разнообразен; в каждую данную минуту он послушен чувству, которое владеет им. Он прежде всего стремится выразить это чувство; пустое щегольство технической ловкостью и легкостью его не занимает. Он отбрасывает как ненужный балласт все, что не приводит его к живому выражению мысли. Он старается сделать свою технику незаметной, и кажется, что он меньше всего обращает на нее внимание. Глубоко чувствуя характерные особенности исполняемых произведений, Софроницкий тонко и оригинально передает не только мелос Листа, но и бесконечное красочное разнообразие его гармоний, само движение музыкальной ткани. Он умеет найти незаметные штрихи, оживить скрытые голоса, создать верное соотношение между главным и второстепенным. Динамика его гибка, полна оттенков и переходов, ритм интенсивный, напряженный и вместе с тем достаточно свободный. Его исполнение таких произведений Листа, как Соната h-moll, «Мефисто-вальс», «Венеция и Неаполь», «Блуждающие огни», «Сонет Петрарки» № 123 и другие, красноречиво свидетельствует об этом.

Примечательно, что с годами в истолковании Листа у Софроницкого все более и более сказывается стремление к монументальности: исполнительские замыслы становятся более строгими, звук — более компактным, ритм — более устойчивым, акцентировка — более подчеркнутой. Достаточно сравнить исполнение Сонаты h-moll в 20-х годах с интерпретацией той же Сонаты в 30-х — 40-х годах, чтобы понять это обстоятельство. В исполнении 20-х годов — романтическая взволнованность, порывистость, чувственность, порой переходящая в утонченность, изысканность красок, в исполнении 30-х годов — более спокойные и величавые линии, выпуклые очертания, отчетливо выявленные границы света и тени, подчеркнутые, тяжеловесные акценты (подчас даже слишком резкие), более строгий, моментами суровый колорит. «Краски как бы уступают место линии, живопись и скульптура — графике; эмоциональная непосредственность становится подвластной организующей воле...» ¹ Те же черты эволюции можно проследить и в исполнении «Мефисто-вальса», где красочно-живописный подход сменяется графически четкой акцентировкой и архитектурной стройностью исполнительской конструкции, и в исполнении «Блуждающих огней». Последнее произведение несомненно принадлежит к высшим достижениям пианиста. Не знаешь, чему здесь больше удивляться: головокружительной ли легкости и изяществу выполнения или красочности и поэзии, стремительности звуковых потоков, как бы прерываемых характерными острыми сфорцандо. Значительность художественных намерений сочетается у Софроницкого с совершенным владением всеми ресурсами пианистической техники.

В исполнении Гинзбурга Лист приобретает более светлую окраску. Не черты трагизма и душевной боли, не острые драматические конфликты привлекают внимание пианиста. В его обширнейшей листовской галерее заметно преобладают образы иного склада. Гинзбург поражает не столько размахом и силой эмоций, сколько ясностью музыкальной мысли и техническим совершенством, свободой и легкостью. В нем нет порывистой неуравновешенности, спазматического движения страсти, бурных приливов и отливов чувств. Он полный хозяин самого себя и распоряжается клавиатурой с точностью и блеском. Его исполнительскому стилю свойственна кажая-то особая законченность: каждая линия, каждый штрих, каждая малейшая деталь отделаны им с заботливостью и тщательностью. Вспомним, например, его исполнение концертов, «Пляски смерти», «Венгерских рапсодий» (2-й, 6-й и особенно 10-й), ряда фантазий и транскрипций, этюдов по Паганини и других произведений. Все это он играет с удивительным филигранным мастерством.

Об этом много писали, что вполне понятно, ибо такого рода мастерство всегда импонирует слушателю. Но, когда об успехах, достигнутых Гинзбургом в истолковании Листа писали, как об успехах мастерства, часто забывали главное — то, что это мастерство является лишь средством воплошения определенных художественных намерений. В самом деле, исполнение Гинзбурга всегда содержательно, ясно по замыслу. Подчас с его истолкованием произведения можно поспорить, но нельзя не признать, что оно всегда продумано от первого до последнего звука. Подчас его исполнению можно пожелать большей непосредственности и богатства красок, но нельзя не восхищаться стройностью, точностью и четкостью его построений. Виртуозные излишества, ради которых искажается музыкальный смысл произведения, ему совершенно чужды. Гибкая округленная фраза, тонкая обрисовка каждой линии, каждого контура, пластичная, можно сказать, прозрачная виртуозность (особенно блестящая в leggiero) — все поставлено на службу определенной цели: раскрытию замысла.

В 30-х годах выступила новая группа советских пианистов, сразу же приковавшая к себе внимание слушателей; она выдвинула трех пианистов — Эмиля Гилельса, Якова Флиера и Марию Гринберг, которые, наряду с выдающимися достижениями в интерпретации русской и западной классики, сумели сказать веское слово и в истолковании фортепианного наследия Листа. Уже первое выступление Гилельса в Москве (с фантазией Листа на мотивы из оперы «Свадьба Фигаро») явилось крупным исполнительским событием Свежая сила юности, всепобеждающая виртуозность, ясность мысли, простота и выдержка, стихийная мощь и властная динамическая энергия — все это захватывало аудиторию и вызывало восхищение, редко испытываемое. Правда, в последующие годы непосредственная юношеская свежесть в интерпретации «Свадьбы Фигаро» и других виртуозных сочинений Листа у Гилельса заметно слабеет; но зато его исполнение становится более собранным, отделанным, более продуманным и законченным. Мужественность

_________

¹ Г. Нейгауз. «Пианист-художник». «Советское искусство», 1938, № 9.