Выпуск № 11 (156) | 1951 - страница 20

Далее должны быть упомянуты разнообразные, во многих вариантах существующие лады с переменными ступенями. Возможность замены натуральных звуков альтерированными и, наоборот, своего рода «альтерационное варьирование» используются молдавской музыкой постоянно, благодаря чему в песни вносится ценная и тонкая нюансировка. Это явление, для которого характерно сопоставление звуков одной ступени на расстоянии, очень близко русскому «хроматизму вразбивку», как его назвал Кастальский. В частности, один из ладов с переменными ступенями — VII высокой в нижней октаве и VII низкой в верхней октаве — известен русской музыке; у Пейко он дан в двух танцевальных темах финала.

Большой интерес представляют молдавские народные лады, в которых сочетаются как восходящие, так и нисходящие альтерации (т. е. повышение одних и понижение других ступеней). Противоречивость и интенсивность тяготений приводят к большой ладовой напряженности. Одним из свидетельств национальной характерности такого рода ладов является мелодия Гимна Молдавской ССР, начало которого содержит восходящую альтерацию IV ступени и нисходящую — VII ступени¹:

Пейко использует наиболее напряженный из всех этих ладов — минор с понижением V и II ступеней при повышении VI ступени. Лад этот имеется в двух народных темах — в теме первой части и в песне «Я бы пожаловался». В таких ладах слышатся сопоставления тональностей, отстоящих друг от друга на малую терцию (например, c-moll — es-moll в первой части). Тем самым создается нечто близкое уменьшенному ладу и, что еще удивительнее, возникают (по крайней мере в обработках молдавских песен и в песенном творчестве молдавских композиторов) мелодии, построенные на шести-семи звуках гаммы «полутон — тон», которая до сих пор считалась исключительно продуктом профессионального композиторского творчества, не имеющим прямого отношения к народной песне². У Пейко мы встречаем этот лад во вступительной теме финала.

Из многих характерных ритмических и структурных признаков молдавской народной песни, отраженных в сюите, упомянем об энергично-резких концовках, решительно обрывающих движение мелодии, об острых рисунках, сочетающих различные приемы синкопирования, и т. д.

В области синтаксической Пейко избирает лишь один тип молдавской музыки, связанный с четкой организованностью, правильностью строения. Мелодии квадратного склада в сюите значительно преобладают, перемен размера нет вовсе; даже «Дойна», единственная часть, имеющая в целом неквадратное строение, выдержана в едином размере. Одна из народных тем, в подлиннике неквадратная и даже меняющая метр, была, как мы видели, приведена композитором к выдержанной восьмитактности и четырехдольности. В сюите ясно чувствуется определенный, последовательный замысел — различные, даже контрастные, темы крепко спаяны единством движения и пульсации; в финале же ощущается очевидное стремление отобразить единую волю коллектива, сплоченность масс.

В музыковедческой литературе уже отмечалось родство, существующее между молдавской народной музыкой, с одной стороны, и русской, украинской, с другой³. Ряд интонационных (по преимуществу ладовых) признаков сближает молдавские песни, развитые в сюите, со славянскими песнями. В частности, 'вполне возможны параллели между ладовым строением некоторых эпизодов сюиты и украинских дум, часто основанных на «лидо-дорийском» миноре. Неоднократный и подчеркнутый возврат к ладовомелодической опоре, столь свойственный русской песне, мы видим в «Медленном танце» (первая тема) и «Дойне».

________

цию; в) особое подчеркивание звука, составляющего тритон к тонике, в качестве кульминации, или опоры, или неразрешенного неустойчивого звука. Все это есть в сюите Пейко.

1 См. аналогичные сочетания в сборнике «Кынтиче», стр. 95 и 98.

2 См. песню «Парасннца» Няги, народную песню «Пойдем сырбу танцевать» в обработке Шапиро, вступление песни Гершфельда «Шуточная». Здесь преобладают лады с повышением II и IV ступеней и понижением VII ступени.

3 См. работы В. Виноградова, брошюру Л. Синявера «Музыка Советской Молдавии».

Подводя итог, можно притти к заключению, что Пейко относится к молдавской народной песне активно, но и бережно. Он свободно распоряжается ее выразительными средствами, создает из ростков народно-музыкального мышления новые ценности, наделяет народную музыку средствами, в ней самой не содержащимися (в частности, обильной полифонией), вмешивается в распорядок интонационных и синтаксических элементов, меняет детали мелодии и т. д. Но при этом он следит за тем, чтобы не перейти тех граней, за которыми творческое переосмысливание сменяется субъективным произволом композитора. Если в одних случаях (например, в «Быстром танце») он довольствуется обогащенным раскрытием образа, имеющегося в самой народной теме, то в других случаях (первая и третья части) он привносит существенно новые черты или даже перерабатывает народную мелодию в новый, качественно иной жанр.

Подход к народной музыке у Пейко принимает разные формы — от простой обработки (первые темы второй, третьей и пятой частей) через переработку (третья часть, вторая тема; пятая часть, кода) до вполне самостоятельного сочинения («Дойна»).

Но каковы бы ни были эти различия, в основном отношение Пейко к молдавской народной музыке является активно творческим.

Из всего сказанного ясно, что сюита представляет собой хороший образец композиторского мастерства, отнюдь не сводящегося лишь к техническому умению.

За вычетом финала, не удавшегося по форме, все эпизоды сюиты привлекают непринужденностью развития музыки, тактичностью противопоставлений, соразмерностью частей между собою и с целым. Довольно сильно развитая полифония служит не «оптическим» целям, а усугублению или взаимосплетению выразительных качеств музыки.

Примером мастерства, проявившегося в одной специальной области, может служить «искусство фона», которым владеет композитор. Это не просто разнообразие или прочность фактуры, ровность оркестрового звучания, а умение создать «художественный резонанс» мелодии. Можно сказать с уверенностью: фон хорош тогда, когда он и сам по себе, «солируя», дает ощутить хотя бы отчасти ту эмоциональную атмосферу, которую хотел создать автор. Образцы такого искусства можно найти в третьей и четвертой частях сюиты.

Немало художественно впечатляющего содержит в себе оркестровка сюиты. По степени колоритности она не всюду одинакова, да и вряд ли она должна была быть «равномерно красочной». Так, если автор довольно скупо вводил живописные эффекты в «Быстрый танец», где господствует подвижность, то зато следующий за ним «Медленный танец», где слух более склонен наслаждаться красотами звучания, изобилует такого рода эпизодами. Такова, например, основная тема «Медленного танца» (см. нотный пример на стр. 31): совпадающие моменты отрывистой мелодии пиццикато (первые скрипки) поддержаны неизменной трельной интонацией агсо (вторые скрипки) и равномерно раздающимися полнозвучными аккордами пиццикато квинтета; запоминается и второе проведение той же темы, где мелодия легко парит на грани второй и третьей октав у скрипки соло, оттеняемая подголоском гобоя и нежным вальсообразным аккомпанементом (легкие вздохи арфы, поддержанные трелями альтов).

Оркестровые эффекты достигнуты композитором при достаточно скромном составе (парный состав деревянных плюс пикколо, обычная медь с третьей трубой).

Чистота и прозрачность звучания, стремление ограничиться лишь необходимым — эти характерные для оркестровки Пейко качества позволяют в то же время обойтись без «крайних мер», чтобы выделить моменты мощи, кульминации.

Годом ранее «Сюиты на молдавские темы» Н. Пейко показал другое свое сочинение, которое могло бы быть родственным ей и по художественной задаче и по средствам выразительности. Это «Симфоническая сюита на русские темы» в пяти частях. Показанная на 3-м пленуме Правления ССК, эта сюита вызвала единодушное и резкое осуждение, как попытка возродить модернистически извращенную трактовку народной песни, типичную для музыкального формализма.

Действительно, для произведения этого характерна какая-то нарочитая боязнь

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание