этого необходимо вырабатывать свой собственный «ритм внимания», т. е. изучить свое собственное внимание, его продолжительность и интенсивность, уметь направлять его на те или иные педагогические задачи.

Неотъемлемой частью музыкально-педагогической работы должно быть изучение психической и физической природы каждого учащегося. В искусстве индивидуальный подход — основа правильного воспитания молодежи. «Как нет в искусстве для учащихся двух одинаковых путей, так и для учителя нет двух внутренне одинаковых подходов к ученикам... нельзя навязать Ивану и Марье одних и тех же внешних приемов, внешних приспособлений мизансцены, но можно всем Иванам и Марьям раскрыть ценность их огня вдохновения, их духовную силу и указать, где, в чем ее искать и как ее в себе развить» (Станиславский).

В музыкальной педагогике мы иногда встречаемся с недопустимым явлением приспособления репертуара к исполнительским данным учащихся, т. е. произвольного упрощения или усложнения авторского текста. Если учащемуся не под силу произведение, то его лучше не разучивать, чем изменять фактуру. Приспособление в понимании Станиславского — это изыскание в ученике индивидуальных качеств, наиболее способствующих воспроизведению авторского текста. Применительно к музыкальной практике это означает поиски наиболее удобных способов звукоизвлечения, удобной апликатуры, различных приспособлений постановки с целью наилучшего освоения предлагаемой автором фактуры. В этом суть индивидуального подхода.

Иногда в погоне за чисто внешним, показным блеском педагоги усложняют фактуру исполняемых учениками произведений. Такое явление недопустимо, если оно идет вразрез с замыслом композитора. Упрощения и усложнения в большинстве случаев искажают содержание произведения. О темповых и метро-ритмических изменениях говорить не приходится — они совершенно недопустимы. Ошибочно также думать, что высотные изменения музыкального текста не приводят к искажениям.

Наиболее трудный отдел преподавательской работы — исправление игровых недостатков учащихся, так называемая музыкально-педагогическая «терапия». Недочеты или искривления в исполнении имеют двоякое происхождение. Они могут быть результатом неправильного предыдущего обучения или же являются следствием какой-либо физической или психологической недостаточности учащегося. Мастерство педагога заключается именно в нахождении причин «болезни» учащегося и в своевременном их устранении. «...Учитель должен видеть перед собой не тот конгломерат качеств и сил, который в данную минуту уже воплощен в его ученике, но должен распознать в нем его случайно приставшие качества, случайно, не лично ему свойственные качества индивидуальной неповторимости, а привитые подражанием, случайным воздействием внешних условий на те или иные стороны его характера, давшего при этом те или иные искривления» (Станиславский).

Станиславский всегда указывал на значение заинтересованности в работе. Умение заинтересовать учащегося — одно из наиболее ценных качеств преподавателя. Учитель должен «руководить вами, все время вызывая в вас эмоции интереса к делу, все время повышая ваши студийные упражнения, чтобы вы сами сознавали недостаточность ваших знаний и недостаточность вашего развития; тогда вы сами будете учиться всему легко и радостно» (Станиславский).

Однако заинтересовать учащегося не значит давать ему играть непосильные произведения, даже если они высокохудожественны. Нередко можно наблюдать случаи, когда совсем еще юным исполнителям дают разучивать психологически сложные произведения, интерпретация которых требует созревших чувств и ясно осознанных художественных устремлений. Разучивание таких произведений часто ведет к гипертрофии эмоций и надломленности психической сферы молодых людей. Нередко мы можем встретить молодых, совсем еще «зеленых» музыкантов и певцов, исполняющих серьезнейшие ппоизведения Бетховена, Глинки, Чайковского, Шопена, Верди, Гуно, к тому же не обладающих достаточно подготовленным техническим аппаратом. Станиславский считал, что «не нужно молодежи задавать непосильных творческих внутренних задач».

Тщательное изучение методов режиссерской работы Станиславского приведет педагогов-музыкантов к обогащению их опыта и теоретических знаний. Вот почему призыв к изучению и творческому развитию наследия великого режиссера нашего времени имеет актуальное значение.

Мною приведены только отдельные положения системы Станиславского, призванные сыграть большую роль в музыкальной педагогике и исполнительстве. Полная разработка принципов Константина Сергеевича применительно к музыкальному искусству требует специальных научных исследований и проверки на жизненном опыте.

В высших музыкальных учебных заведениях, особенно периферийных, еще нет специалистов-методистов, почетным призванием которых являлись бы изучение и обобщение опыта ведущих деятелей советского искусства. Немногие методисты, работающие в консерваториях, в основном занимаются популяризацией устаревших методических «истин», не соответствующих нашим реалистическим установкам. В музыкальной методологии еще имеют место рационалистические и формалистические теории.

Важнейшей задачей методистов являются изучение и обобщение богатого педагогического и исполнительского опыта передовых советских музыкальных деятелей; в связи с этим большое значение приобретает внедрение в музыкальную науку и искусство реалистических принципов К. С. Станиславского.

А. Векслер

Преподаватель
Одесской музыкальной
школы имени Столярского

МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСЛЕДСТВО

Стасов и художественные ценности русского искусства

Т. КАРЫШЕВА

Что великого однажды появилось
на свет — вечно, и все грядущие по-
коления должны этим, пользоваться.
В. Стасов

В 1894 году друзья и почитатели Стасова, отмечавшие его 70-летие, изобразили на художественно выполненном адресе «герб» Владимира Васильевича: шпору, зажигательное стекло и два пера, скрещенных, как шпаги. Об этих двух перьях — символе огромного, упорного, кропотливого труда во имя русского искусства — уместно вспомнить сегодня, отмечая 45-летие со дня смерти В. В. Стасова.

В. В. Стасов явился свидетелем и участником многих великих событий русского искусства. Путь русской музыки от Глинки до Глазунова был пройден на его глазах, при его непосредственном участии, с горячими битвами в печати. А. М. Горький говорил о Стасове: «Его стихией, религией, богом — было искусство. Он всегда казался пьяным от любви к нему...»

Уже в 50-х годах Стасов высказал свое стремление «быть полезным другим, если сам не родился художником», и тем самым определил свое место и роль в русском искусстве.

Как и все его современники, Стасов испытал на себе огромное влияние Белинского. Высказывания его об этом общеизвестны. Чернышевского он называл «великим воспитателем земли русской» и не только в 60-е, но даже в 80-е годы пропагандировал его идеи, утверждал основополагающее значение его трудов для реалистического направления в искусстве, его приоритет в установлении новых эстетических принципов, не упоминая, однако, из цензурных соображений имени великого революционного демократа. В своей работе «25 лет русского искусства» Стасов писал: «...у нас, помимо всех Прудонов и Курбэ, был свой критик и философ искусства, могучий, смелый, самостоятельный и оригинальный не меньше их всех и пошедший, невзирая на иные заблуждения свои, еще дальше и последовательнее их. Это тот неизвестный автор, который еще в 1855 году выпустил в свет юношескую, во многом заблуждающуюся, но полную силы и мысли и энергической независимости книгу: «Эстетические отношения искусства и действительности».

Не все русские художники читали в те годы Чернышевского, но почти все лично знали Стасова, а Стасов был тем человеком, который в течение полувека последовательно и упорно пропагандировал эстетику Чернышевского в печати и через личное, живое общение с творцами русского искусства — живописцами, скульпторами, архитекторами, музыкантами. Известный тезис диссертации Чернышевского, трактующий о том, что «воспроизведение жизни есть главная задача искусства; но часто его произведения имеют и другую задачу — объяснять жизнь или быть приговором о явлениях жизни», был десятки раз процитирован, перефразирован и разъяснен в многочисленных горячих статьях Стасова, точно так же как и другие положения Чернышевского и многие идеи Белинского. Для самого Стасова на протяжении всей его жизни эти положения служили неоспоримыми критериями оценки произведений искусства и их исторической значимости. Стасов предъявлял к искусству четкие требования: «Только то и искусство, великое, нужное и священное, которое не лжет и не фантазирует... а во все глаза смотрит на то, что везде вокруг нас совершается... и тянется ко всему тому, где есть поэзия, мысль и жизнь»; «...искусство, не исходящее из корней народной жизни, если не всегда бесполезно и ничтожно, то, по крайней мере, уже наверное всегда бессильно»; «Глубоко и истинно правдиво можно выражать только то, с чем давно и искренно связан жизнью, чувством, мыслью, всем существом своим».

В. В. Стасов казался некоторым своим современникам фигурой противоречивой. Горячие призывы обратиться к современности, к отображению действительности, казалось, плохо вязались с кабинетной работой Стасова в Публичной библиотеке, с его трудами в области археологии. Однако эти противоречия были кажущимися. По свидетельству Е. Линевой, «самым благоприятным условием для развития таланта Стасов считал близость художника к жизни народа, понимание его жизни, его творчества, внесение элементов

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Векслер

МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСЛЕДСТВО

Стасов и художественные ценности русского искусства

Т. КАРЫШЕВА

Содержание