проникновение в самую жизнь и воплощение этой многогранной жизни в произведениях искусства путем органического слияния психических и физических возможностей исполнителя. Вот почему творческое наследие Константина Сергеевича ценно не только для драматического искусства, но и для музыкального исполнительства.

Еще не до конца разрешена проблема самостоятельных занятий музыканта-исполнителя. Как работать над собой, чтобы достигнуть наилучших результатов?

Общих принципов индивидуальных занятий, пригодных для всех исполнителей даже одного жанра, не может быть, так как не бывает совершенно одинаково одаренных людей. Но все же основные психологические и физиологические законы, связанные с дыханием, ритмом, интонацией, концентрацией внимания, применимы ко всем музыкантам-исполнителям. Изучение системы Станиславского способствует постижению этих основных законов. Знакомство с творческими методами великого режиссера нашего времени, посвятившего свою жизнь исканиям и изучению психических и физических процессов актерской деятельности, во многом может быть полезно и музыкантам в их повседневной работе.

Здесь нет возможности осветить все то, что сделано Станиславским и зафиксировано в его трудах. Остановимся лишь на важнейших принципах самостоятельной работы исполнителя.

Особое внимание Константин Сергеевич уделяет психической подготовке исполнителя к занятиям и выступлениям. Основа системы Станиславского в создании «творческого круга публичного одиночества». Артист уже на репетициях должен жить жизнью изображаемого лица, мыслить так, как мыслит его герой; отсюда вытекает и все поведение артиста на сцене.

Для ощущения полной свободы действий необходим и обратный процесс. Во время спектакля артист должен чувствовать себя так же, как на репетиции, — совершенно свободно, без волнения и страха перед зрителями.

Создание «творческого круга публичного одиночества» совершенно обязательно и для музыканта-исполнителя. Во время работы над художественными произведениями музыкант должен чувствовать себя так же, как при публичном выступлении. Вместе с тем полезны периодические упражнения на эстраде. Они способствуют большей концентрации внимания исполнителя на самом важном. Такого метода придерживался профессор П. Столярский. Он прививал ученикам «чувство эстрады» на занятиях, проводя их в классах с небольшой эстрадой. Столярский говорил: «Учащийся уже в классе должен чувствовать себя артистом».

Станиславский считал, что занятия и выступления должны проходить в определенном темпе: артист не должен терять ни одной минуты, жить только творческим «сейчас». Такое состояние достигается предварительной психологической подготовкой. Придя на репетицию или спектакль, артист должен отрешиться от будничных забот, проникнуться творческим настроением. Внимание его должно быть сосредоточено на исполняемом. Так учил Станиславский. Предварительная подготовка мыслей и чувств обязательна и для музыканта-исполнителя.

Занятия могут принести пользу лишь в том случае, если они строго ритмичны. Эта установка Константина Сергеевича предполагает прежде всего ритмичность внимания.

Что значит «ритмичность внимания» по Станиславскому и какое отношение она имеет к системе занятий музыканта, певца, дирижера и т. д.? Константин Сергеевич считал, что ни одно движение артиста, ни одна его мысль не должны проходить без участия внимания. «Труд над созданием творческого круга, где бы артист, выступающий в роли, жил как бы в публичном одиночестве, должен начаться с контроля своих собственных мыслей, с контроля своих физических действий и импульсов, выбивающих внимание в сторону от истинно художественных задач, предлагаемых ролью... Центр человеческого творчества — внимание. На него и надо ставить упор, его надо развивать и контролировать. Тот, кто научился контролировать свое внимание, собирать его по своей воле и привлекать к тем или иным группам мышц своего тела, — тот научился и легко собираться в круг публичного одиночества. Он по своей воле в любом месте остается в публичном одиночестве со своими творческими задачами; он уже двинулся по своему пути не пустым искателем, не думает, как себя приложить к тому или иному театру, но он осознал красоту своих ценностей в себе и ею старается общаться со всеми» (Станиславский).

Только сосредоточение внимания на нужном действии и умелое переключение его каждый раз на новые задачи обеспечивают успех самостоятельной работы. Мало того, внимание должно быть бдительным. Необходимо удерживать в поле своего внимания чувство, мысль, действие ровно столько, сколько это необходимо при данных обстоятельствах, не давать вниманию исчезнуть или ослабеть. Это умение приобретается лишь в результате специальной работы.

Такой метод еще недостаточно применяется в самостоятельной работе музыкантов. Усилия их, не контролируемые вниманием, часто бывают напрасными.

Следуя указаниям Станиславского, исполнитель должен упражнять свое внимание на небольших задачах, постепенно расширяя его поле. Таким образом, упражнение внимания является отправным моментом самостоятельных занятий музыканта.

Внимание не может быть постоянно напряженным и сосредоточенным. Оно утомляется и ослабевает. Это обстоятельство еще недостаточно учитывается. Многие исполнители до сих пор считают, что успех дела зависит от количества часов непрерывной работы при неослабевающем внимании. Такие занятия так же нецелесообразны, как и продолжительная работа без внимания. Вот почему очень часто многие часы занятий ничего не дают. Станиславский считал, что только та работа внимания приводит к успеху, которая чередуется с интервалами отдыха. Это чередование он назвал «ритмичностью внимания». «...Между каждым сконцентрированным на чем-либо моментом внимания и следующим моментом внимания у здорового человека есть интервал отдыха, осознавания. В эти интервалы работа внимания хотя и совершается, но из слоев подсознания к действующим и передающим действие вовне мозговым центрам не поднимается. Нужен объект, притягивающий к себе силу

внимания человека, и время, чтобы внимание перелилось в мысль и, отразившись через центры мозга, вылилось в слове и действии» (Станиславский).

У каждого исполнителя свойства внимания разные. Поэтому изучение устойчивости и интенсивности своего внимания является непременным условием самостоятельной работы.

Один из принципов системы Станиславского — «сделать трудное привычным, привычное легким и легкое прекрасным». Это означает приобретение исполнителем определенных навыков (автоматизмов), лежащих в основе исполнительской техники и способствующих более полному и свободному раскрытию идейного замысла произведения. «В нашем деле все должно быть проведено через привычку, которая превращает новое в мое собственное, органическое, во вторую натуру. Лишь после этого можно пользоваться новым, не думая о его механике» (Станиславский). Если бы певцу каждый раз приходилось думать о напряжении голосовых связок, дирижеру — о движениях рук, скрипачу — о нажиме и перемене смычка и т. д., то их мозг не вынес бы чрезмерного напряжения. Станиславский учил при упражнениях повторять лишь удачные движения с тем, чтобы они вошли в привычку, превратились в автоматизм.

Освобождение сознания от технических трудностей («сделать трудное привычным, привычное легким») способствует большей его сосредоточенности на художественном замысле исполняемого — на «сверхзадаче». Таким образом, один принцип системы Станиславского — работа над собой, т. е. приобретение технических навыков, облегчает другой (основной) принцип — работу над произведением. Оба эти вида артистической деятельности должны протекать параллельно.

Было бы ошибочным считать приобретение технических навыков (физические действия) основой системы Станиславского. Константин Сергеевич всегда подчеркивал, что только идея произведения является творческим стимулом для исполнителя. Исполнительский акт основан на раскрытии авторского замысла при помощи приобретенных заранее технических средств. Таким образом, техника по Станиславскому — это средство выразительности.

В свою очередь, художественная сторона произведения способствует развитию техники. Часто приходится наблюдать на практике такое явление: работая над каким-либо видом техники, музыкант не может добиться нужного результата; однако, если эти трудности встречаются в художественном произведении, они преодолеваются гораздо легче. Художественное чутье подсказывает музыканту более правильные приспособления. Чувство будит мысль, мысль порождает действие.

Система Станиславского диалектична, ибо ее принципы — физические действия и выявление художественного замысла произведения — взаимно связаны и обусловливают друг друга.

Необходимым условием раскрытия идейного замысла исполняемого Станиславский считал полную свободу физических действий. Музыкальная практика показывает, что именно скованность движений чаще всего приводит к невыполнимости технических задач. Боязнь трудностей как таковых, оторванных от «сквозного действия» произведения, приводит к спазматическим сокращениям мышц, влекущим за собой профессиональные заболевания.

Для достижения полной свободы действий необходимо изучение каждым исполнителем своих физических и психических качеств. В этом сущность интроспективного метода Станиславского.

Практические достижения советской музыкально-педагогической школы общеизвестны. Методологические принципы ее исходят из задачи идейного воспитания молодых музыкантов в духе социалистического реализма.

Однако до сих пор не обобщен еще опыт наших ведущих педагогов, давших стране превосходных исполнителей; не используются в достаточной мере практические достижения и научные исследования в других областях искусства. Поэтому изучение педагогических принципов К. С. Станиславского и преломление их в музыкально-педагогической практике приобретают особое значение.

Следовать принципам великого режиссера значит воспитывать молодежь в духе единения психической и физической деятельности с целью раскрытия идейно-художественного содержания музыкальных произведений.

Константин Сергеевич всегда горячо протестовал против слепого подражания как метода учебной работы. Он говорил, что в учащихся должна быть развита самостоятельность, «а не движение по указке учителя, путем подражания, показывания внешних оттенков "игры"».

Некоторые музыканты-исполнители, занимающиеся педагогической деятельностью, строят свою работу преимущественно на принципе подражания. Подражание чаще всего влечет к копированию внешних проявлений чувств. Это приводит к формализму в педагогике. Станиславский указывал на то, что «педагог должен не только показывать, что должно получиться, но и показать, как этого добиться».

Назначение педагога Станиславский видел в том, чтобы «научить артиста развивать свое внимание и интроспективно привлекать его к органическим свойствам роли, к природе человеческих чувств, а не судить извне об эффектах тех или иных действий, полагая, что можно научиться играть то или иное чувство. Живое сердце живого человека-артиста надо ввести в цепь внутренних и внешних, всегда параллельно идущих в жизни действий; надо помочь ему путем целого ряда приспособлений освобождать свое тело и свой внутренний мир от всяких зажимов, чтобы он мог отражать жизнь пьесы, которую играет; надо привести его к такой силе внимания, чтобы условное и внешнее не мешало ему постигать органическую природу страстей человеческих».

Разве эти вдохновенные слова не относятся целиком и полностью к педагогам-музыкантам?

Педагогика — творческий процесс. Она не терпит шаблона и догмы. «Моя система — не писанные правила для тех или иных случаев,— говорил Константин Сергеевич, — она учит ежеминутному творчеству».

«Раньше, чем сам учащий не вошел в творческий круг, он не может начать занятий с учащимся» (Станиславский).

Педагог также должен жить творческим «сейчас», не терять ни одной ценной минуты. Для