грамматический строй музыки, который совершенствуется, который не только не «взрывается», но образует основу для целой системы учебных дисциплин. Если бы музыкальный язык мог быть «взорван», как полагали формалисты, стремившиеся во что бы то ни стало порвать с классической традицией, то ни гармонии, ни полифонии, ни другим теоретическим дисциплинам обучать было бы нельзя: бессмысленно было бы учить лишь тому, что уже «взорвалось», даже не имея взамен никакой иной естественно сложившейся музыкально-грамматической системы.

Таким образом, когда мы касаемся теории музыки, точнее, тех теоретических дисциплин, которые условно можно назвать «художественной грамматикой», мы видим, что даже эта область, далекая от законченности и совершенства, все же имеет несравненно более длительное значение, нежели та или иная надстройка.

Итак, к чему бы мы ни обратились — к творческому наследию великих классиков, к народному искусству, к учению о «грамматическом» строе музыки, все эти понятия, связанные с наиболее жизненными, коренящимися в народной традиции основами искусства, оказываются настолько широкими, богатыми, перспективными, что встает особый вопрос о великой роли преемственности, исключительно важной именно в области музыкального искусства.

Хорошо известно, что преемственность развития признается марксизмом не только в области искусства. Товарищ Сталин вновь напомнил нам, что диалектический материализм, по мысли Маркса и Энгельса, является продуктом развития наук, в том числе философии, за предыдущий период. Однако мы ясно ощущаем, что в искусстве наследие прошлого играет роль несколько иную, нежели в философии, политической экономии или исторической науке.

Толстой, Репин и Суриков продолжают жить полной жизнью в памяти народа, волнуют и вдохновляют нас своими творениями, широкая пропаганда которых всемерно стимулируется политикой большевистской партии. Вопрос о Глинке как о художнике вовсе не снят развитием советской музыкальной культуры, как снят, скажем, вопрос об учении Гегеля развитием марксистско-ленинской философии. Учение Гегеля или Фейербаха представляет для нас главным образом исторический интерес. Музыка же Глинки, Чайковского, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова любима нашим народом более, чем какая-либо другая.

Уже после того, как сложилась в своей основе данная статья, нам довелось прослушать и прочитать целый ряд суждений по вопросам музыки, возникших в связи с появлением гениальных работ товарища Сталина. Некоторые суждения по своему направлению представляются нам весьма спорными, порой просто неверными. Так, при обсуждении вопросов музыкальной культуры в свете работ товарища Сталина неоднократно возникали попытки находить аналогию между такими понятиями, как слово и фраза в словесной peчи и интонaция и мотив в музыке, между словарным фондом и «интонационным фондом» и т. д., и т. п. Например, музыкальную интонацию определяли как «логически обработанную эмоцию». Такого рода бесплодные, талмудистские построения не имеют, с нашей точки зрения, никакого реального жизненного смысла, ибо здесь произвольно сталкиваются разные понятия, взятые из различных, весьма специфических областей и попросту несоизмеримые. Кстати, упражняться в создании подобных «параллелей» можно до бесконечности, но цели-то при этом не видно.

Значительную опасность, с другой стороны, представляют попытки всевозможными способами умалить роль преемственности в музыке, ссылаясь на специфичность музыкального языка. Да, музыкальный язык имеет свои большие и сложные особенности, он изменяется и развивается как средство искусства, как способ выражения в художественном творчестве. Но музыкальный язык русских классиков и народной песни — родной и близкий нам. Он составляет основу для нашего движения вперед. Теоретически и в общей форме это как будто бы всецело признается в высказываниях наших музыкальных деятелей. Однако и в конкретных образцах творчества и в конкретных примерах анализа мы нередко наблюдаем прямое — и неверное — противопоставление «современной интонации» и русского классического или народно-песенного языка, причем «современная интонация» расценивается как нечто желательное и положительное, а традиция — как архаика.

Подобная тенденция отчасти проявляется и в опубликованной в журнале «Советская музыка» статье Л. В. Данилевича «Несколько мыслей о музыкальном языке». В общей форме тов. Данилевич утверждает простые и правильные вещи, когда он пишет: «Советская музыка, сохраняя органическую преемственную связь с музыкой прошлых эпох, должна непрерывно обогащаться как в отношении содержания, так и в отношении стиля, языка. Преемственность здесь должна быть неразрывно связана с эволюцией, развитием». Но, раскрывая и конкретизируя свои мысли, тов. Данилевич показывает, что язык музыкальной классики и народной песни для него — старый, устарелый язык, а язык русского революционного фольклора и советской массовой песни — другой, новый, современный, наш язык. «Подлинной лабораторией современной интонации стало советское песенное искусство», — пишет тов. Данилевич, к сожалению, не указывая определенных песенных образцов. Между тем советская массовая песня была бы много лучше, выразительнее и жизненнее, если бы она была крепче и шире связана с классической и народно-песенной традицией, если бы она меньше опиралась на современные популярные, но плохие легкожанровые (опереточные, джазовые) образцы. Нельзя противопоставлять «современное» и «классическое» или «народно-песенное». В хорошем, прогрессивном современном искусстве жива классическая и народно-песенная традиция, она входит в него. Тов. Данилевич стремится скорее размежевать классическое и современное, нежели связать их, и эта тенденция вызвана, как нам представляется, недооценкой традиции на деле, в реальных образцах нашего искусства, а также отвлечением от проблемы национальной формы в музыке. Нельзя ставить вопрос о современном музыкальном языке, так сказать, вненационально, без опоры на материал русской или украинской, армянской, грузинской музыки. Современное должно быть связано и с социалистическим содержанием и с национальной формой, а и то и другое предполагает великую роль преемственно-

сти в отношении всего лучшего и прогрессивного в культуре человечества.

Разумеется, с течением времени очень многое изменяется в нашем понимании классического наследия. Далеко не все современники, даже весьма прогрессивные, понимали и ценили по достоинству музыку Чайковского. Примером тому является хотя бы В. В. Стасов. В период нараставших влияний модернизма критика нередко рассматривала Чайковского как индивидуалиста и пессимиста, как выразителя унылых, безнадежных настроений, хотя широкая публика воспринимала его музыку совсем иначе. И лишь в наше время советское музыковедение в единстве с советским народом правильно, глубоко и по достоинству оценило подлинный смысл великого, народного, жизнелюбивого даже в самой своей трагедийности искусства Чайковского.

Раскрывая подлинное значение классического наследия, мы никак не можем ограничиваться этим, ибо у нас есть основная задача, ради которой мы должны овладеть классическим наследием. Задача эта — развитие советского искусства, овладение методом социалистического реализма, отображение нашей социалистической действительности. Осваивая все лучшее, что есть в классическом наследии, советские композиторы имеют новую цель, которой не могли иметь классики: они участвуют в строительстве коммунизма, они вместе со всеми деятелями культуры воспитывают общество в духе коммунистических идей.

Для того, чтобы правильно понять прогрессивную роль классического наследия, наша эстетика должна уяснить себе ооновы его жизненности. Товарищ А. А. Жданов говорил: «...Мы критически осваиваем культурное наследство всех народов, всех эпох, для того, чтобы отобрать из него все то, что может вдохновлять трудящихся советского общества на великие дела в труде, науке и культуре»¹. Следовательно, в наследии, осваиваемом нами, есть глубоко жизненные, поныне живые и воздействующие образцы.

Вопрос о том, что именно в музыкальном искусстве живет особенно долго и воздействует особенно сильно, очень важен. Нет сомнения в том, что живут и воздействуют прежде всего прогрессивные идеи, совершенные и типичные образы искусства, имеющие наиболее широкую почву в народной жизни, в демократической национальной культуре. Живет и воздействует в искусстве каждого народа то, что мы называем национальной формой искусства.

Разумеется, идейное содержание искусства, выраженные в нем характерные общественные взгляды и вкусы, как мы подчеркивали на примерах Глинки и Чайковского, отражают современную им социальную действительность. В этом смысле музыка Глинки, Чайковского и других русских классиков, хотя она и живет в наше время полной жизнью, все-таки уже творчески неповторима. Другие идеи, другое содержание характерны для музыки реалистического направления, отображающей социалистическую действительность наших дней.

Говоря о языке и культуре, товарищ Сталин разъясняет, что национальный язык есть форма национальной культуры, что «нынешняя русская, украинская, белорусская и другие культуры являются социалистическими по содержанию и национальными по форме, т. е. по языку»². У искусства также есть своя национальная форма, которая представляет в целом иное понятие, нежели язык словесный, хотя бы здесь и имелись точки соприкосновения.

Национальная форма в музыке — понятие очень широкое и многообъемлющее. Если перевести на другой язык научную работу, она останется полностью понятной; перевод литературного произведения, лишая его ярких свойств национальной формы, все же сохранит многие ее особенности в художественном строе целого. «Перевод» же музыки на другой национальный язык невозможен: ее национальная форма, как и форма любого искусства, ни в какой мере, ни в каких элементах неотделима от содержания, а следовательно, имеет особенно большое значение. И вот как раз свойства национальной формы в искусстве (формы в философском, а не в узком смысле), оказывается, складываются на протяжении долгого времени, длительно действуют и не ограничиваются периодом одной какой-либо надстройки. Разумеется, свойства национальной формы не могут быть безразличны к содержанию: они изменяются, служа ему. Но понятие национальной формы живет долго: русской музыкой мы называем по праву музыку различных эпох — Глинки, Чайковского, Рахманинова, Шапорина, Шостаковича.

Когда мы говорим: «нужно учиться у классиков», мы не разумеем, что нужно учиться отображать русскую действительность прошлого века. Нужно учиться тому, как гениально, в единстве содержания и формы, на основе прогрессивных воззрений умели отображать действительность русские музыкальные классики. Нужно учиться тому, как владели они созданной ими национальной формой искусства в широком смысле этого слова. И вот эта, обусловленная прогрессивным демократическим содержанием и тесно связанная с народными основами музыки, национальная форма, подвергаясь изменению и развитию, все же живет дольше, чем какая-либо отдельная надстройка.

Гениальные работы товарища Сталина о языкознании дают нам замечательный образец подлинно жизненного, а потому единственно верного решения важнейших вопросов теории. Вместе с тем они учат нас тому, как отрешиться от догматизма, чтобы глубже проникать в жизненные явления и смелее развивать советское музыкознание.

_________

¹ Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б). М., изд. «Правда», 1948, стр. 147.

² И. Сталин. Марксизм и вопросы языкознания. Госполитиздат, 1950, стр. 21.