прямо относится к области надстройки. Эта музыкальная культура, взятая в целом — с господством в ней модернистского направления, с характерным разрывом между поддерживаемым властью композиторским творчеством и музыкальными потребностями народных масс, исчезла вместе с ликвидацией буржуазно-помещичьего строя и его надстройки. В результате Великой Октябрьской социалистической революции родился новый базис и на его основе возникла соответствующая ему надстройка: выросла социалистическая культура, в том числе музыкальная.

Учение В. И. Ленина о культурном наследии прошлого развилось в борьбе против всех тех, кто отрицал значение наследия, в частности преемственности в истории. Товарищ Сталин еще раз подчеркнул значение преемственности, критикуя высокомерный, кичливый тон Марра и его учеников; товарищ Сталин напомнил в связи с этим о том, что «Маркс и Энгельс были куда скромнее: они считали, что их диалектический материализм является продуктом развития наук, в том числе философии, за предыдущий период»¹.

Итак, не все из науки, культуры и искусства прошлого исчезает вместе с ликвидацией соответствующей надстройки. Вся политика нашей партии в области художественной культуры основана на признании огромной прогрессивной роли классического наследства в развитии советского реалистического искусства. Об этом говорит и Постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года, особо подчеркнувшее значение традиций русской музыкальной школы и народного музыкального творчества в развитии советской музыки.

В 1941 году, в исключительно сложной и напряженной обстановке Великой Отечественной войны с фашистскими захватчиками, товарищ Сталин, с гордостью перечисляя лучших представителей русской нации, назвал среди других имена Глинки и Чайковского. Нет сомнения в том, что эти славные имена величайших русских композиторов с уничтожением современной им надстройки не только не поблекли, но, наоборот, лишь в наше советское время засияли своим истинным светом, будучи поставлены в один ряд с именами Плеханова и Ленина, Белинского и Чернышевского, Пушкина и Толстого, Горького и Чехова, Сеченова и Павлова, Репина и Сурикова, Суворова и Кутузова.

Обратимся сначала к Глинке. Трудами русских музыковедов, начиная с Одоевского и кончая советскими учеными во главе с Асафьевым, раскрыты связи между творчеством первого классика русской музыки и породившей его эпохой русской истории. Мы хорошо помним, что патриотизм Глинки, народность и демократизм его искусства пробуждены к жизни именно той эпохой, когда еще свежа была память о героической эпопее Отечественной войны 1812 года, эпохой, когда против царского деспотизма выступили герои-декабристы, когда жил и творил Пушкин.

До 1836 года в России не было классической оперы. Но вспомним и прочтем по-новому, в свете нашей темы, знаменитое высказывание Глинки: «Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем». Некоторые важнейшие основы для образов «Ивана Сусанина», «Руслана» и «Камаринской», прежде всего основы русского музыкального языка, песенных мелодий, интонаций, лада, отчасти даже понимания оркестра, были, несомненно, ко времени Глинки уже представлены в русской народной музыке, сложившись путем длительного и мудрого отбора, бесконечного совершенствования и коллективного творческого труда. На этой почве Глинка создал новое национальное искусство, небывалое до него в русской музыкальной школе. Однако новая глинкинская музыка, открывающая историю русской музыкальной классики, тысячами нитей связана с богатыми и глубокими традициями народного искусства. И в этом не слабость, а сила музыки Глинки. Этими основами своего творчества Глинка, несомненно, выходит за рамки своей эпохи.

Особенно важно отметить, что жизнь творений Глинки ни в какой мере не укладывается в его эпоху, а продолжается и в наши дни, приобретая именно теперь небывалую яркость. Прогрессивные идеи, воплощенные Глинкой в его искусстве, народные основы его музыки остаются жизненными, хотя та надстройка, которая существовала во времена Глинки, давно ликвидирована вместе со своим базисом.

Чайковский жил и творил в другой период русской истории, в иных исторических условиях. Воспринятые и развитые в его творчестве прогрессивные идеи были связаны с новым этапом освободительного движения в России. Новое содержание и новые образы характеризуют его искусство. Однако и оно всеми своими корнями уходит в народную почву, питаясь ее соками. Не только глубоко, но очень широко и смело воспринимает Чайковский русскую народно-бытовую песенную традицию. Как и Глинка, Чайковский в основах своей музыки, в тех основах, которые создает народ, далеко выходит за пределы своей эпохи. А жизнь музыки Чайковского никогда не была столь яркой и блистательной, как в наше время.

Таким образам, на примерах Глинки и Чайковского весьма ясно видно, что классическое музыкальное наследие не исчезает вместе с современной ему надстройкой и вызревает в своих народных основах задолго до этой надстройки. Всего этого совершенно не учитывали вульгаризаторы марксизма, особенно идеологи РАПМ, фактически вычеркивавшие Глинку из своей короткой памяти (имя Глинки почти не упоминается в журналах «Пролетарский музыкант» и «За пролетарскую музыку»), объявлявшие Чайковского «типичным выразителем сознания гибнущей и отрывающейся от своих классовых устоев части русского дворянства в период 1861–1905 гг.»² и т. д., и т. п.

Что греха таить: искусство русских классиков расценивалось представителями РАПМ в основном как искусство классово враждебное (частичное исключение допускалось лишь для Мусоргского). Творчество Глинки и Чайковского, Бородина и Римского-Корсакова, по мнению вульгаризаторов из РАПМ, являлось частью надстройки над базисом крепостнической или дворянско-помещичьей Роосии. Учение В. И. Ленина о двух нациях в каждой нации, о двух национальных культурах в каждой национальной культуре фактически игнорировалось этими вульгаризато-

_________

¹ Там же, стр. 34.

² «Советская музыка» № 2 за 1934 год, стр. 10.

рами марксизма, которым невдомек было, что классики русской музыки представляют демократическую национальную культуру своей страны.

Все те явления в русском классическом музыкальном наследии, которые имеют особенно большое и длительное значение, связаны именно с демократической национальной культурой, с народными основами музыкального языка. В более общей форме этот тезис относится ко всем аналогичным явлениям искусства. В нашей же области широкие, длительно действующие, жизненные основы национальной формы в особой степени связаны с народными основами музыкального языка, именно с тем, что, по словам Глинки, «создает народ», с тем, что в музыке является средством общения людей.

Разумеется, словесный язык и музыкальный язык — понятия различные, и отождествлять или механически сближать их никак нельзя. Музыка даже в самой устойчивой своей, народной основе все же изменяется быстрее и сильнее, чем язык. Само понятие «музыкальный язык» до известной степени условно, ибо речь идет здесь о языке не словесном. Однако этот термин не нами придуман — он давно вошел в жизнь и приобрел, так сказать, права гражданства.

Напомним, что это понятие было введено еще классиком русской музыкальной критики А. Н. Серовым, который в 1864 году писал: «Музыка есть особого рода поэтический язык, имеющий своим органом особого рода определенные звуки, производимые или голосом человеческим (в связи со словесной речью и в некоторой от нее зависимости), или особыми искусственными орудиями, в сущности, более или менее подходящими под звуки голоса человеческого». И далее: «Музыка есть язык. Каждый язык имеет свою "грамоту", письменность, и свою грамматику (систему законов или правил этого языка и его грамоты). Познание этого языка составляет то, что называется "музыкальною наукою" в тесном смысле. В более обширном смысле музыкальная наука должна заключать в себе и "историю" развития этого языка и его литературы, и философию этого языка, т. е. часть эстетики»¹.

Определяя музыку как особого рода поэтический язык, Серов, однако, не ограничивается этим определением. Смысл его дальнейших рассуждений, понятия «литературы» и эстетики, которые он вводит, свидетельствуют о том, что определение его шире: музыка есть искусство, обладающее особого рода поэтическим языком. Условное понятие «музыкальный язык» широко вошло в жизнь потому, что в отличие от других искусств музыка обладает звуковыми средствами выразительности.

Мы ни в коем случае не станем утверждать, что такой-то национальный музыкальный язык обслуживает все классы современного ему общества. Напротив, мы хорошо помним, что так называемый «высший свет» объявил музыку Глинки в «Иване Сусанине» «кучерской музыкой». Мы вместе с тем совершенно убеждены в том, что простые люди Америки никак не признают какофонический бред «новейших» американских композиторов своей музыкой.

Что же является истинным, широко распространенным, подлинно живым музыкальным языком народа и что следует признать своего рода жаргоном, обслуживающим узкую общественную группу? Русским музыкальным языком, конечно, был язык Глинки, а та ничтожная группа знати, которая объявила его музыку «кучерской», сама владела лишь салонным космополитическим музыкальным «жаргоном». Нет сомнения в том, что упадочная музыка современной Америки — ни в коем случае не музыкальный язык народа, а только лишь худший из возможных «жаргонов».

Если мы проследим, как развивалась демокритическая музыкальная культура от Глинки до наших дней, мы увидим, что в русской музыке постепенно сформировались и прочно закрепились достаточно устойчивые признаки национальной формы. Они выражаются в народной основе музыкального языка, его песенных истоков, оборотов и интонаций, его ладо-гармонического строя, полифонической ткани, словом, во всем том, что делает музыку бесспорно русской.

Товарищ Сталин пишет: «Со времени смерти Пушкина прошло свыше ста лет. За это время были ликвидированы в России феодальный строй, капиталистический строй и возник третий, социалистический строй. Стало быть, были ликвидированы два базиса с их надстройками и возник новый, социалистический базис с его новой надстройкой. Однако, если взять, например, русский язык, то он за этот большой промежуток времени не претерпел какой-либо ломки, и современный русский язык по своей структуре мало чем отличается от языка Пушкина»².

Со времени смерти Глинки тоже прошло почти сто лет. А так ли уж изменился язык реалистической, доступной народу русской музыки? Он тоже не претерпел особой ломки. Напротив, всякое искусственное нарушение или искажение того, что является для нас русской (или иной национальной) музыкальной речью, воспринимается как лженоваторство, как формализм. Совершенно очевидно, что любое прогрессивное национальное искусство опирается на веками складывающиеся и доныне совершенствующиеся приемы музыкальной речи. И вот именно в этом смысле, говоря о длительном выковывании самим народом бытового музыкального языка, прежде всего языка песни, мы обнаруживаем некоторые точки соприкосновения между такими понятиями; как язык словесный и язык музыкальный.

Музыка в быту народа, особенно народная песня, неразрывно связанная со словом, касается всех сторон жизни и деятельности человека, входя в жизнь на каждом шагу; в этом смысле музыкальный язык также имеет свои точки соприкосновения с языком словесным.

Вероятно, ни в одном искусстве нет такого полного свода художественно-грамматических формул, как в музыке с ее великим значением традиций и устойчивых форм языка. Строение мелодии, лады, каденционные и модуляционные формулы в гармонии, которые оказываются столь жизнестойкими (мы имеем в виду не только схемы учебников, но и широкую композиторскую практику), характерные и устойчивые приемы полифонического изложения, народные органные пункты и т. д., и т. п. — ведь это своего рода

_________

¹ А. Н. Серов. Критические статьи. СПБ, 1895, т. IV, стр. 1395.

² И. Сталин. Марксизм и вопросы языкознания. Госполитиздат, 1950, стр. 9.