Выпуск № 7 (152) | 1951 - страница 9

этом вопросе сковывают инициативу композитора, стирают индивидуальные черты воплощения сюжетных произведений». Более того, Апостолов считает, что «академическая приверженность к «обязательной» музыкальной специфике приводит к идейной фальши, к конфликту между программно-сюжетным замыслом и художественной формой». При этом он напоминает, что классики смело ломали «незыблемые» схемы и нормы. Таким образом, если у Скребкова ощущается отвлеченное теоретизирование, то в рассуждениях Апостолова заметны игнорирование некоторых важнейших основ музыкальной специфики и отказ от попытки рассмотрения их в связи с проблемой программности.

Идти вперед значит развивать на новой идейной основе то прекрасное и прогрессивное, что уже найдено классиками. Новое содержание в какой-то мере влияет и на музыкальную специфику, однако основы ее остаются незыблемыми; иначе все здание музыкального искусства было бы построено на песке.

В статье «Творчески развивать принципы классиков»¹ Ю. Корев упрекает Скребкова и Апостолова в недостаточно широкой постановке творческих проблем. Он пишет, что, ополчаясь против сонатной формы, Апостолов забывает, что «сама эта сонатная форма неисчерпаема». И приверженцы традиционной сонатной схемы и ополчающиеся против нее, по мнению Корева, «не ставят перед композиторами вопроса о развитии сонатной и всякой иной формы». Корев обращается к музыковедам с предложением разрабатывать «во всей широте вопросы о том, как творчески воплощать программу, проследить это на конкретных примерах и сделать выводы, поучительные для композиторов».

Корев указывает, что классики очень широко понимали принцип программности, включая в него «освоение народной музыкальной культуры, пытливое изучение окружающей жизни, вдумчивый отбор наиболее типичных, характерных фактов этой жизни». Однако, обобщая высказывания классиков, Корев не дает серьезного анализа принципов советской программной музыки, не вдумывается в новый смысл понятия программности. Он лишь упоминает, что, создавая программные произведения на темы современности, композиторы должны обращаться к интонационному языку лучших массовых песен и советского народно-песенного творчества.

По мнению Н. Грюнфельда, автора статьи «Программность — основной творческий стимул»², непреодоленный субъективизм мышления некоторых композиторов, приверженность к штампу, стремление к отвлеченности и «психологизированию» мешают созданию действенных программных сочинений. Он утверждает, что программа должна служить композитору основным творческим стимулом, а не являться «неким второстепенным, вспомогательным фактором».

А. Шавердян, автор статьи «Мелодия — основа музыки»³, ратует за совершенное владение искусством мелодического обобщения. Без обновления музыкального языка не может быть прогресса в творчестве, но «обновление» нарочитое, оторванное от действительности, приводило только к формализму. Поэтому Шавердян глубоко прав, призывая композиторов «вслушиваться и отбирать в окружающей нас народной жизни, в динамически развивающихся мудрых традициях советских народно-песенных культур и в новейших, сложившихся в революционной борьбе и строительстве, действенно-волевых и оптимистически-жизнеутверждающих интонациях нашей эпохи самые основные, типические черты, обобщать их в мелосе образном, эмоционально правдивом, содержательном

_________

¹ «Советское искусство» от 1 октября 1949 года.

² «Советское искусство» от 12 ноября 1949 года.

³ «Советское искусство» от 19 ноября 1949 года.

и прекрасном». Шавердян формулирует «задачу из задач» композиторов-реалистов и новаторов — «активно развивать и совершенствовать большие мелодические формы советской программной и оперной музыки, воплощая в них признанные идеи, сюжеты и образы нашей современности».

Свою убедительную статью он завершает красочным сравнением: «Народ знает и любит мелодии Глинки, Чайковского, Бородина и хранит их как реалистические портреты Антониды, Сусанина, Татьяны, Игоря. Пусть композиторы наши дадут народу мелодии, которые он воспримет как совершенное воплощение образов Зои, Олега...»

Инженер-экономист Ф. Украинский в статье «За реалистическую программность в музыке»¹ противопоставляет реалистическую народную программность индивидуалистической «программности» формалистов. Он говорит, что борьба с последней, так же как и борьба с реакционной теорией Ганслика, отрицающей самый принцип программности, характерна для русских классиков. Украинский призывает композиторов черпать темы и образы из прекрасной советской действительности, из лучших произведений нашей литературы.

В статье «Реализм и программность»² В. Городинский упрекает Скребкова в том, что он задал неверный тон дискуссии, уведя ее от «основных, центральных эстетических проблем советской музыки». Однако далее неких общих определений программной музыки Городинский не пошел. Он отметил лишь, что реалистическое программное произведение должно быть «ясным и понятным», народным «по одухотворяющим его идеям и по языку», должно волновать массового слушателя «непосредственностью поэтического выражения». Что же относит Городинский на долю «непрограммной» музыки и в чем он видит отличие ее от программной, осталось совершенно неясным и туманным...

На таком многоточии и закончилась дискуссия о программности в газете «Советское искусство». Подняв серьезнейшую теоретическую тему, редакция не потрудилась обобщить напечатанный материал и сделать нужные выводы.

Вопросы программности в журнале «Советская музыка»

А. Хохловкина в статье «О программности в музыке» правильно отмечает, что программность сама по себе еще не обеспечивает реалистической направленности творчества. Она убеждена, что «программный замысел уже предполагает ту конкретность образа, которая в плане теоретико-эстетическом является необходимой предпосылкой, а в плане практическом, творческом, как бы зерном реалистического музыкального произведения». Делая экскурсы в историю музыки, Хохловкина приходит к выводу о том, что венские классики Гайдн, Моцарт и Бетховен глубже понимали программность и отошли от внешней описательности (изобразительности), характерной для музыки композиторов начала XVIII века (Куперен, Рамо и т. д.). Далее Хохловкина устанавливает, что «в искусстве XIX века борьба за программность была борьбой прогрессивно мыслящих художников за определенные идеалы, за их конкретное художественно-образное выражение, за демократизм в искусстве».

Особенное значение получила программность в русской музыке. Русские классики широко использовали самые разнообразные жанры программной музыки, выступили смелыми новаторами, развивавшими великие принципы народности и реализма.

_________

¹ «Советское искусство» от 7 января 1950 года.

²«Советское искусство» от 8 апреля 1950 года.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Вопросы программности в журнале «Советская музыка»

Содержание