Выпуск № 7 (152) | 1951 - страница 10

Рассказав об историческом развитии понятия программности, Хохловкина пришла к такому весьма убедительному выводу: «...сначала программный замысел, затем обобщение. Самая высокая степень обобщенности не снимает необходимости существования того реалистически программного зерна, без которого произведение искусства неизбежно становится абстрактным, лишенным реальной почвы, становится зданием без фундамента или деревом без корней. Композитор может не доводить свою программу до сведения слушателя, но он обязан ее иметь».

Четко определяет Хохловкина исключительную роль программности для инструментального творчества советских композиторов, называя ее «необходимым отправным пунктом и наиболее надежной точкой опоры».

Однако П. Апостолов в статье «Некоторые теоретические вопросы программности»¹ неожиданно определяет позицию Хохловкиной как путаную и ошибочную, называя ее «своеобразным отрицанием программности в работах, посвященных...защите программности»! Это несправедливое обвинение Апостолов выводит из упоминания Хохловкиной о том, что «классики русской музыки не только широко использовали жанры программной симфонии, симфонической поэмы, характерной фортепианной миниатюры, но и в произведениях, не имеющих зафиксированной программы, всегда исходили из определенно очерченного сюжетного, драматического или эмоционально-психологического содержания». Трудно понять, чем эта цитата противоречит основным, ясным положениям статьи Хохловкиной и каким образом «эмоционально-психологическое содержание» можно причислить к упоминаемым Апостоловым «абстрактно обобщенным материям».

Напрасно нападая на правильную статью Хохловкиной, Апостолов высказывает и много ценных, интересных мыслей о программности. Он указывает на важность внедрения слова, как носителя мысли, в сферу музыкально-инструментальной стихии:

«Правда, беспочвенная, не подтвержденная музыкально-образным качеством декларация «программы» еще не есть программная музыка, но и сбрасывать со счетов громадную поясняющую роль и значение слова, текста, понятия, как органического синтеза собственно музыкального и интеллектуально-смыслового, является весьма опрометчивым... Изгонять слово из музыки значит отстаивать архаические взгляды на музыку как на искусство, стоящее над всеми другими, иррационально-непознаваемое, недоступное для разума, не призванное в соединении с живым словом нести слушателю живые и ясные идеи и чувства».

Не отрицая бесспорного права на существование непрограммных произведений, Апостолов подчеркивает важность всемерного развития программной музыки и, прежде всего, разработки тем советской современности. Он говорит о том, что правильно понятый принцип программности ведет к созданию музыки «с конкретно объявленным содержанием, получившим адекватное музыкальное воплощение».

Недостатком статьи Апостолова являются слабо обоснованная характеристика непрограммной музыки и нечеткое разграничение смысла программности и «непрограммности». Это дало возможность некоторым оппонентам обвинить его в неправильном понимании существа реалистической программности в музыке, в игнорировании всего богатства музыкальной культуры.

Иногда Апостолов допускает несколько упрощенные формулировки. Так, например, неудачна мысль о том, что «облегчая восприятие, программная музыка вовлекает большие массы слушателей в процесс познания мира средствами музыки, помогая освоению и непрограммных форм музыки» (разрядка наша — Ред.). Этим самым

_________

¹ «Советская музыка» № 1 за 1950 год.

программная музыка ставится как бы в разряд подсобных, промежуточных звеньев музыкального искусства. Подобное утверждение находится в вопиющем разрыве с высказываниями Апостолова об особой важности принципа программности для нашей современности. Неудачна также попытка доказать правильность своих мыслей цитатой из давней работы Б. В. Асафьева о Чайковском, носящей следы непреодоленных идеалистических взглядов.

В дальнейшем в дискуссии уделялось много внимания расшифровке «широкого» и «узкого» понимания программности, данного в известном определении Чайковского. Разбор этих понятий в отрыве от современной творческой практики привел к обилию схоластических размышлений, не помогающих ясному пониманию вопросов программности.

В статье В. Городинского «Эстетические основания реалистической программности»¹ содержатся интересные мысли о языке и выразительных средствах программной музыки, но в целом трудно уловить, что хочет доказать автор. Его ядовитые стрелы по адресу Апостолова уносятся в безвоздушное пространство. Единственный вывод, который может сделать читатель, — это о ненужности затеянной дискуссии: всегда была программная и непрограммная музыка, обе они нужны, если они высоки в идейно-художественном отношении, — таков основной тезис Городинского. И все-таки автор в конце концов признает «огромное значение музыкальной программности, ее жизненную важность для советской музыкальной культуры». Спрашивается, к чему же была направлена чрезмерно темпераментная борьба В. Городинского против П. Апостолова?

Более четкую позицию занял Ю. Кремлев в статье «О программности в музыке»². Он объявляет программность прогрессивным принципом, в котором находит «высшее, наиболее последовательное выражение содержательность музыки». По мнению Кремлева, это «требует от композитора очень тонкого и чуткого интонационного слуха и, далее, глубокого творческого умения перерабатывать реальные интонации в интонации музыкальные — мелодические, гармонические, ритмические, тембровые, так как опасности натурализма, голых звукоподражаний и т. п. подстерегают его на каждом шагу». Кремлев указывает, что история борьбы за программную музыку совпадает с историей борьбы за реализм: «Чем более углублялся упадок буржуазного искусства, тем более острые и крайние формы приобретала борьба вокруг программности».

Он отмечает признаки вырождающегося буржуазного музыкального искусства: «С одной стороны, развивались натуралистическая программность, подменявшая содержательность иллюстративностью, и импрессионистическая программность, подменявшая переживание ощущением. С другой стороны, неоклассическое отрицание программности с позиций “абсолютной музыки” нашло свое крайнее выражение в различных направлениях формализма XX столетия».

Кремлев связывает плодотворное и последовательное развитие программной музыки в России XIX века с мощным размахом русского революционно-демократического движения. Устанавливая в программной музыке русских классиков два течения — «объективное» и «субъективное», он видит силу первого в богатстве драматургии, в широте и разносторонности охвата явлений, а силу второго в богатстве лирических высказываний.

Основной вывод Кремлева четок и определенен: «Советская музыка, овладевающая социалистическим реализмом в творчестве, может и должна достичь новых высот программности». Однако Кремлев неожидан

_________

¹ «Советская музыка» № 8 за 1950 год.

²Там же.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание