Выпуск № 7 (152) | 1951 - страница 11

но приходит к полному отрицанию непрограммной музыки, утверждая, что «требование программности, строго говоря, относится ко всякой музыке, что нельзя искусственно делить музыку на “программную” и “абсолютную”, что закономерны лишь различные виды программности, но не “внепрограммность” наряду с “программностью”».

Таким образом, и Кремлев приходит к тому же тупику, как и предыдущие музыковеды, останавливаясь перед мнимой неразрешимостью проблемы «широкого» и «узкого» понимания программности.

И. Рыжкин в статье «Принцип программности и “абсолютная” музыка»¹ полностью отождествляет содержательность с программностью и всякую музыку, не лишенную содержания, называет программной. Всю реалистическую музыку он делит на сюжетную и несюжетную; к категории «абсолютной» (или «чистой») музыки автор относит «пустоцветы» формализма.

Схема ясная; однако при соприкосновении с конкретной творческой практикой она оказывается весьма бедной и примитивной. Исходя из этой схемы, Рыжкин призывает музыковедов «вслушаться и вдуматься» во множество классических произведений и дать им программное истолкование от развернутых программ до кратких «заголовков»-эпиграфов.

Думается, что человеческий язык достаточно богат, чтобы истолковать любое музыкальное произведение, пользуясь средствами эстетического, в частности музыкального, анализа и не прибегая к сочинению произвольных заголовков и эпиграфов.

Симфонии Калинникова, снабженные пояснительными заголовками, нисколько не обогатятся, так как идейно-художественное существо их музыкальных образов ясно и без заголовков. Мало что прибавляет к глубочайшей по содержанию 14-й сонате Бетховена присвоенное ей впоследствии название «Лунной». Соната неизмеримо содержательнее этого названия, и в данном случае мы видим пример обеднения существа музыки посредством заголовка.

Пусть уж право создавать заголовки, эпиграфы и программы остается за авторами произведений — им, как говорится, виднее!

Случай с удачным наименованием Стасовым 2-й симфонии Бородина «Богатырской» — редкое исключение, да и то подтверждающее правило. Стасов очень близко стоял к самому автору в период создания этой симфонии, потому и смог дать ей такое верное, крылатое определение.

В статье «О программности в советской музыке» В. Ванслов², говоря о том, что советская программная музыка по своему идейному содержанию принципиально не отличается от непрограммной, все же протестует против отождествления понятий программности и содержательности, равно как и жанров программной и непрограммной музыки. Подобное отождествление, по Ванслову, ведет лишь к дезориентации композиторов. Сравнивая два произведения — концерт для скрипки с оркестром Д. Кабалевского и симфоническую поэму «Щорс» А. Свечникова, Ванслов устанавливает в них — при общности реалистических творческих установок и идейных принципов — различие самого типа музыкальной образности. Он отмечает яркую картинность тем и эпизодов музыки поэмы «Щорс», связанных между собою непрерывным, последовательным развитием. В скрипичном концерте Кабалевского, посвященном советской молодежи, Ванслов видит глубокое идейно-смысловое содержание, но не картинно-сюжетное развитие.

Правильна мысль Ванслова о том, что отождествление программной и непрограммной музыки «ведет к вульгаризации и натяжкам» в музыкальной практике. «Одно дело словесное раскрытие идейного содержа

_________

¹ «Советская музыка» № 12 за 1950 год.

² «Советская музыка» № 1 за 1951 год.

ния музыки, другое дело ее программа...которой может и не быть в идейной, содержательной музыке, если для нее нет изобразительно-сюжетных предпосылок в самом музыкальном произведении».

Несомненно, в этом вопросе Ванслов стоит на более правильной позиции, чем Рыжкин.

Отмечая исключительно важную роль программности в советской музыке, Ванслов справедливо призывает композиторов к мастерскому воплощению замысла, без которого объявленная программа не может дойти до слушателя. Но и Ванслов, борясь за высокое понимание принципа программности, к сожалению, не удержался от снижения ее до некоего вспомогательного разряда искусства, говоря, что «программная музыка способствует и более широкому, массовому освоению непрограммной музыки».

Проблеме программности посвящены еще три небольшие статьи: «О подлинной и мнимой программности» Д. Шостаковича, «Об историческом развитии программности» И. Рыжкина и «Программность и проблема восприятия музыки» Л. Кулаковского¹.

Шостакович, по-видимому, не видит надобности в особой постановке вопроса о программности, так как причисляет к программным все содержательные произведения. С непрограммной музыкой он отождествляет только «музыку сухую, невыразительную, построенную чисто логически, на основе определенных, заранее заданных схем».

Шостакович правильно ставит вопрос о возможности применения чисто изобразительных музыкальных средств:

«Совершенно ясно, — пишет он, — что композитор, который злоупотребляет изображением таких явлений, как, скажем, шум машин, грохот стрельбы, пение птиц и т. д., может прийти к неприкрытому натурализму, не имеющему ничего общего с реалистической программностью.

В то же время нельзя начисто отрицать возможность и необходимость приемов музыкальной изобразительности, если этого требует данное программное задание. И шум леса в “Китеже” Римского-Корсакова, и пение птиц в его же “Снегурочке”, и шум моря в “Буре” Чайковского, и многие другие широко известные примеры говорят о том, что музыкальная изобразительность вовсе не есть нечто запретное и опасное в принципе. Все дело здесь в том, чтобы умело соблюсти чувство меры, подчинить изобразительную задачу требованиям большой художественной правды» (разрядка наша — Ред.).

Шостакович высказывается за различные виды программности в зависимости от избираемой композитором темы и от его творческой индивидуальности, лишь бы была «глубокая содержательная музыка, насыщенная подлинно советскими идеями и образами».

И. Рыжкин, делая дополнения к своей уже цитированной статье, определяет программность как важное средство, помогающее «поднять симфоническую музыку на уровень большевистской идейности».

Л. Кулаковский пишет: «Совершенно бесспорно, что неиссякаемым источником вдохновения советских композиторов должны являться жизнь Советской страны, социалистическое строительство, борьба за мир; вряд ли надо доказывать необходимость для композиторов вдохновляться конкретными образами и картинами нашей жизни и стремиться отобразить их в своем творчестве.

Каждый музыкант понимает, по крайней мере в принципе, что натуралистическая трактовка программности ошибочна, что стремление композиторов ограничить свою задачу внешними музыкальными иллюстрациями к программе ведет к утрате обобщающей силы музыкальных об

_________

¹ «Советская музыка» № 5 за 1951 год.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание