Выпуск № 6 (151) | 1951 - страница 55

Слева направо: премьер-министр Германской Демократической Республики Отто Гротеволь, композитор Юрий Шапорин и президент Германской Демократической Республики Вильгельм Пик

им традиции, в частности, венских классиков может служить и кантата, посвященная Третьему съезду Единой социалистической партии Германии.

Третий концерт конференции был посвящен в основном музыке для ансамблей деревянных духовых инструментов по традиции, занимающей в современной немецкой музыке и до сих пор довольно большое место.

Вокальные произведения, главным образом массовые песни, составили программу четвертого концерта. Авторами песен выступили представители старшего поколения композиторов (среди них нынешний руководитель Союза профессор Оттмар Герстер) и молодежь, в частности ученики Эйслера Гюнтер Кохан и Андрей Азриэль. «Пионерская песня» первого и «Песня о дружбе» из «Кантаты о мире» второго уже завоевали большую популярность среди широких масс населения Германии. В массовых песнях наиболее непосредственно и разносторонне отражается новый быт свободной Германии. Таковы песня Эбергарда Шмидта «Фриц-тракторист», песни ряда авторов о борьбе за мир, песни рабочих новых народных предприятий.

Прослушанная на съезде музыка отражает, как в зеркале, характерные процессы, происходящие в настоящее время в творчестве композиторов Германской Демократической Республики. Положительные тенденции заключаются прежде всего в их стремлении направить свое творчество на путь служения новой жизни, современности. Это ярко ощущается в области массовой песни, особенно важного жанра на данном этапе развития музыкальной культуры республики.

Однако этот процесс рождения нового происходит не просто и не безболезненно; подчас он принимает весьма противоречивые и неожиданные формы. Одним из таких довольно типичных противоречий является творчество отдельных композиторов, которых можно назвать «двуликими Янусами». Из-под их пера выходят хорошие массовые песни, простые и доходчивые произведения? рассчитанные на широкого слушателя. Но есть .и другое творческое лицо у этих авторов — лицо; искривленное гримасой «современничества» с характерным сочетанием болезненного трагизма и холодного гротеска. Таковы их симфонические поэмы, квартеты и другие формы, главным образом инструментальных жанров. Как ни пытаются эти авторы оправдаться якобы разными творческими целями, стоящими пред ними при создании сочинений различных жанров, порочность их творческих позиций очевидна. Кстати, эта «болезнь», как нам кажется, не чужда и некоторым нашим, советским композиторам.

Второе достаточно типичное творческое явление также присуще не только современной немецкой музыке. Эти «болезни роста» свойственны в известной степени и современным музыкальным культурам Чехословакии, Польши, Венгрии, Румынии, Болгарии. Мы имеем в виду композиторов, чаще всего прогрессивно мыслящих, искренно заинтересованных в использовании музыкального искусства в интересах передовых идеалов, благородных гуманистических целей, но стоящих на ложных эстетических позициях. Сиои передовые политические убеждения они считают необходимым сочетать с «революционными» (на их взгляд) позициями в искусстве.

Однако «революционным», «левым» в искусстве, по их мнению, оказывается тот круг средств, который в значительной мере принадлежит наиболее реакционному направлению — буржуазноформалистическому, модернистическому. Ибо анархическое отрицание «старых» выразительных оредств, борьба с якобы «консервативными» устоями классики, «открытие» новых тональных систем — все это с неизбежностью приводит этих композиторов, может быть помимо желания, в лагерь модернизма. Ясно, что произведения, написанные таким языком, остаются непонятными широкому слушателю, чуждыми ему, хотя бы эти произведения и были посвящены высоким и прогрессивным темам.

Композитор Пауль Дессау и поэт Бертольд Брехт известны как художники прогрессивных убеждений. Перу Брехта принадлежат ряд известных, передовых по направленности произведений, много хороших массовых песен, ставших широко популярными. Еще в конце 30-х годов Брехт и Дессау написали радиооперу «Допрос Лукулла». В несколько переработанном виде эта опера была ныне подготовлена к постановке в берлинской Большой опере.

Краткое содержание этой одноактной оперы сводится к следующему: римский полководец Лукулл, известный своими грабительскими войнами и обжорством, предстает после смерти перед судом в потустороннем мире. Среди судей и свидетелей — представители простого народа. Они решительно разоблачают всю подлость Лукулла. В момент создания этого произведения облик римского агрессора должен был вызывать очевидные ассоциации с образом Гитлера; поэтому этот сюжет приобретал тогда определенный политический смысл и интерес. Сейчас, конечно, тема эта, да еще воплощенная в такой аллегорической форме, перестала быть актуальной.

Музыкальный язык этого произведения, за редкими исключениями, модернистичен. Слушателя почти непрерывно атакует напряженный «инструментальный» речитатив драматического тенора. Большой оркестр, включающий некоторые электроинструменты, извлекающие громоподобные звучания, как видно, интересует композитора только с точки зрения комбинаций тембров. Подчас автор демонстрирует интересные находки, но все это лишь формальные приемы, не имеющие ничего общего со стремлением выразить содержание языком, понятным широкому слушателю.

Именно потому это произведение, вызвав шумиху и восхищение в кругах гурманов и любителей сенсаций, получило отрицательную оценку в прогрессивных кругах немецкой общественности. Таков один из примеров противоречия между эстетическими принципами композитора и декларируемыми им прогрессивными убеждениями.

Но все эти противоречивые явления в творчестве композиторов Германской Демократической Республики являются лишь временными; созданный новый Союз композиторов, коллектив передовых немецких музыкантов, несомненно, будет служить мощным средством идейного воспитания композиторов и поможет в преодолении противоречивых явлений в немецком музыкальном творчестве.

Искусство Германской Демократической Республики живет интенсивной, насыщенной творческой жизнью, В Восточном Берлине сосредоточенны почти все крупные зрелищные организации: Большая Немецкая опера (ее спектакли ставятся в помещении бывшего театра Берлинской оперетты), Комическая опера, театр оперетты, три больших драматических театра, цирк и другие. Преследуя цель полностью Завершить раскол Германии, американские марионетки пытаются создать в Западном Берлине «дубликаты» всех этих уже традиционных для послевоенного Берлина театральных и музыкальных коллективов. Не щадя затрат, не стесняясь в методах, американские гауляйтеры упорно и настойчиво стараются заполучить из Восточного Берлина и других городов Германской Демократической Республики лучших певцов и дирижеров, балерин и музыкантов. Через подставных лиц, через «случайных» знакомых они вначале пытаются купить намеченного актера, предлагая ему более выгодные условия, контракт на большую сумму. Если это не помо- гает, то в ход пускаются иные методы: инспирируются письма от якобы больных родственников, живущих в Западных зонах, предлагаются дебюты в театрах Западных зон со специально приглашенными из других стран известными дирижерами (в виде приманки!) и т. д.

Далеко не всегда и эти провокационные приемы приводят к желанным результатам. Лишь немногие наивные люди попадаются на удочку американских провокаторов. Как ни лезут из кожи боннские руководители, как ни изощряются они в своих методах, в Западном Берлине нет серьезных, полноценных музыкальных театров, ничего кроме различных ревю и кабарэ, жалко копирующих «искусство» своих американских хозяев.

В Комической опере, безусловно лучшем музыкальном театре Берлина, работает режиссер Вальтер Фельзенштайн. Специалист в области драматического театра, он по-настоящему раскрыл свой талант именно в оперном театре. Одной из его удачнейших постановок является спектакль «Свадьба Фигаро». Это поистине блестящий спектакль, вероятно, одно из наиболее ярких сценических воплощений бессмертного произведения Моцарта. Слушатель в течение всего спектакля непрерывно ощущает оптимизм, динамику развития действия, которые отличают эту гениальную оперу. Вместе с дирижером Гансом Левлайном постановщик добился замечательного единства стиля спектакля. Режиссер свободно владеет искусством мизансцен. В них нет ничего от стандартных театральных приемов — все свежо, ново и вместе с тем ничего вычурного, лишнего, никакого трюкачества.

Постановщик и дирижер очень чутко расчленяют закругленные вокальные эпизоды и «сухие речитативы». Последние исполняются в очень быстром темпе, почти все на кончиках губ, без выпевания высоких нот (речитатив идет под аккомпанемент чембало). Такое облегчение вокальной задачи дает возможность певцу сосредоточить все свое внимание на сценическом действии, а режиссеру позволяет ставить перед актерами подчас сложные задачи раскрытия сценическими средствами комедийных ситуаций. Все «сухие речитативы» полны динамики и темперамента, что придает необходимую эмоциональную окраску действию.

В ариях, ансамблях вокальная сторона становится главной, определяющей. Музыкальные руководители добились и в этом отношении хороших

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание