что ряд музыкальных явлений, считавшихся достоянием арабского искусства, на деле принадлежит к богатейшему культурному наследству таджикского и узбекского народов (например, теоретические труды о музыке Авиценны и Аль-Фараби). Однако непонятно, почему в статье игнорируются такие народы Кавказа и Закавказья, как армяне и грузины, чья культура также оставила заметный отпечаток в арабской музыке.

Наряду с подобным робким и непоследовательным пересмотром некоторых исторических фактов и оценок, в статье еще отдается дань господствующей в буржуазной науке теории «единой» арабской и пресловутой «арабо-персидской» культуры, в результате чего явно преувеличивается воздействие Ирана на арабскую музыку. При этом в статье совсем не оговаривается тот факт, что иранская культура, в свою очередь, не являлась чем-то монолитным и единым, но представляла собой конгломерат многих культур от греко-сирийской и индо-вавилонской до кавказской (армянской). В результате такого неправильного освещения «чистые» иранские влияния на арабскую музыку выглядят более внушительными, чем они были на самом деле. Очерк об арабской музыке мог бы быть изложен более обстоятельно и принципиально, с привлечением более солидного познавательного, справочного материала.

Группа статей первых двух томов Энциклопедии, объясняющая специальные музыкальные термины и теоретические понятия, также достойна того, чтобы о ней высказаться положительно. Но и здесь хочется сделать несколько замечаний.

В статье «Акустика» (автор профессор Н. Гарбузов) этот термин правильно раскрывается в связи с партийной критикой формализма. Здесь весьма уместно приводится цитата из высказываний товарища Жданова о границах психологического и физиологического в музыкальном восприятии и ставится вопрос о связи собственно акустики с музыкально-эстетическим содержанием музыки. Но, к сожалению, автор статьи затрагивает эту тему мимоходом, ограничившись лишь упоминанием о нарушениях формалистами музыкально-акустических норм, и не дает более глубокого анализа роли и значения акустики в решении творческих задач социалистического реализма в музыке.

Статья содержит и другой недостаток: увлекшись разъяснением таких понятий, как звуковые системы, математические строи, интервальные зоны, приближенный и зонный строи, и других положений, не получивших еще в музыкально-теоретической науке единого толкования, автор статьи делает это в ущерб полноте, доступности и простоте изложения основного материала, обязательного для того, чтобы дать общее представление о термине «акустика».

В статье «Анализ музыкальный» дается достаточно исчерпывающее объяснение термина, приводятся убедительные примеры из аналитических работ Серова, подчеркиваются роль и значение выдающегося советского музыковеда Асафьева. Здесь правильно определяются задачи советской музыкально-аналитической науки, опирающейся на марксистско-ленинский метод анализа явлений искусства. Однако по меньшей мере странным является отсутствие в статье ссылки на прямые указания ЦК ВКП(б) по адресу музыкальной критики, разоблачающие формалистическое направление в этой области. О связи музыкально-аналитической науки с музыкальной публицистикой и критикой вообще ничего не сказано. Ничего не говорится о воспитательных задачах музыкальной науки, призванной служить народу, а ведь именно это должно являться конечной целью научной работы советских музыковедов и критиков. Однако музыкально-аналитическая наука представлена в статье только как «самостоятельная учебная дисциплина», не более.

К числу небольших, но обстоятельных и умело излагающих материал статей принадлежат такие, как «Ансамбли песни и пляски», «Авлос», «Аккомпанемент» и ряд других. Однако следует отметить, что некоторая часть мелких статей второго издания отличается предельным схематизмом и, к тому же, неряшливостью изложения. В результате этого их познавательная ценность значительно снижена.

Не приходится доказывать, что весьма важным требованием, которое должно предъявляться ко всем без исключения статьям Большой Советской Энциклопедии, является умелое сочетание научно-теоретической полноценности с популярностью и предельной доступностью изложения. Конечно, Энциклопедия не должна подменять собою сугубо профессиональные справочники. С другой стороны, материалы Энциклопедии не могут уподобляться и упрощенным расшифровкам терминологического справочника словарного типа, где обычно отсутствуют исторические справки и теоретические пояснения. Однако именно в таком примитивном плане дано немало мелких статей, особенно в томе I Энциклопедии. Таковы «Аккордеон», «Агогика», «Ais», «А капелла», «Абсолютный слух» и другие. Они далеко не обеспечивают достаточно полного представления о термине и его точного понимания.

Так, например, термин «агогика», являющийся сложным и специфическим понятием, определен всего одной фразой. Здесь нельзя было не упомянуть о том, что агогика — это одно из важных и тонких средств достижения художественной выразительности в музыкальной исполнительской практике, вовсе не сводящееся к стандартному и незначительному исполнительскому приему, как это можно понять из текста статьи. К тому же, сущность этого «приема» осталась для читателей нераскрытой. Как известно, «незначительное отклонение от темпа», под которым подразумевается в статье сущность агогического принципа, может достигаться многими путями, например, общим или частичным замедлением и ускорением темпа исполнения (ritardando, aсcelerando, stringendo, calando), приемом фермато и т. д. Однако совершенно очевидно, что это вовсе не является агогикой в общепринятом понимании термина. Читатель здесь явно вводится в заблуждение.

Статья «Агогика» не только не раскрывает сущности и техники агогического приема (акцента), основанного главным образом на растягивании сильного времени такта, на подчеркивании грузности его (т. е. на чуть заметном замедлении темпа), но наталкивает на явно ошибочную мысль о том, что агогика включает в себя и ускорение темпа.

Безусловно следовало кратко, но четко раскрыть в связи с термином «агогика» понятие агогического акцента и его отличие от динамиче-

ских акцентов, часто намеренно идущих вразрез с агогическими. Специфика агогической техники как одного из художественно-выразительных средств в статье не показана.

Следовало также упомянуть, что агогика является предметом исследований и теоретического учения, а также результатом художественной практики различных исполнительских школ. В связи с этим было бы весьма уместно сослаться на знаменитое шопеновское «rubato» и упомянуть некоторых русских теоретиков, разрабатывавших учение об агогике (например, Г. Катуара).

Предельная сжатость изложения приводит к неясности и прямым противоречиям в статье «Агренев-Славянский». Если «некритический подбор репертуара», «искажения народно-песенного стиля» и «примитивность обработок песен», исполнявшихся русской хоровой капеллой Д. Агренева-Славянского, вызывали отрицательные оценки таких выдающихся музыкантов, как Чайковский и Римский-Корсаков, то у читателя возникает законное недоумение по поводу того, что «капелла с успехом исполняла русские и славянские народные песни», а ее гастроли в России, Европе и Америке повсеместно и неизменно «пользовались широкой популярностью».

Либо вкусы широких слоев населения были всюду безнадежно низкими, либо великие русские музыканты находились в плену ложного «академизма» в вопросах использования этнографических образцов музыки — таков законный вопрос читателя. Автору статьи следовало найти объяснение этому противоречию, подойти исторически к явлениям зарождения и развития концертно-эстрадной деятельности, выявить известную закономерность и оправданность первоначального несовершенства нового концертного жанра — этнографического эстрадного хора. Эта форма концертной деятельности в тот период развивалась стихийно, без прямого участия крупных творческих сил. Кроме того, культурный уровень широких масс слушателей, не имевших тогда иных, лучших образцов, был невысок. Они довольствовались тем, что давала эпоха в жанре эстрадного искусства.

Искусство (в данном случае хоровое, концертно-эстрадное), развиваясь, создает и совершенствует свои разнообразные выразительные средства, получает свои постепенно вызревающие способы воздействия на слушателей и этим, в свою очередь, подготавливает и растит художественные вкусы самих слушателей. Именно поэтому новое для концертной публики, но далеко еще несовершенное искусство капеллы Агренева-Славянского получало столь разноречивые оценки со стороны рядовых слушателей и передовых музыкантов. Нет оснований охаивать деятельность русского хорового дирижера, ссылаясь при этом на высказывания передовых представителей русской художественной интеллигенции.

На наш взгляд, в статье нужно было подчеркнуть прогрессивное значение хора Агренева-Славянского для развития определенного концертно-эстрадного жанра. При этом, разумеется, следовало указать на естественные пробелы в его творческой деятельности, а не просто ссылаться на «резонанс» его концертов, кажущихся в статье уступкой дурным вкусам. Нельзя характеризовать деятелей прошлого, абстрагируясь от эпохи и исторических условий, — это аксиома, которой автор статьи в данном случае пренебрег.

Поверхностность, упрощенность изложения, приближающаяся к словарному истолкованию термина, но далекая от задач подлинно популярного научно-теоретического обобщения знаний о данном предмете, есть в статье «Adagio». Вместо исчерпывающего, установившегося в теории и практике объяснения этого термина как определенной градации нескольких существующих видов медленных темпов (largo, largetto, lento, grave), статья ограничивается весьма общим, лаконичным определением — «медленный темп». Как мыслят составители Энциклопедии объяснять в дальнейшем другие термины, обозначающие различные степени медленного темпа, не путая неискушенных читателей повторением того же пояснения, которое дано для термина «adagio»?

Столь же поспешно, непродуманно другое пояснение этого термина — в смысле целого произведения (или части произведения), написанного в медленном темпе. Здесь, чтобы не противоречить истинному положению вещей и не путать читателя, безусловно следовало оговорить, что нередко в этих медленных частях или пьесах, написанных в темпе adagio, встречаются убыстренные разделы, т. е., что темп в них может меняться. Следовательно, это второе понимание термина определяется не только медлительным, малоподвижным темпом, но и особым напевно-лирическим, спокойным характером произведения. Эта последняя характеристика отнесена автором статьи почему-то лишь к балетному adagio.

Полное недоумение у читателя вызывает объяснение термина «аккордеон». Из статьи совсем не ясно, чем же отличается аккордеон от клавишного баяна, хотя разница здесь по качеству звучания, как известно, весьма существенная и в некоторой мере принципиальная для установления преимущества отечественного народного инструмента — баяна — перед аккордеоном.

В статье об Адаме де ла Гале (вопреки установившейся традиции в статье применяется странная и неблагозвучная фонетическая транскрипция де ла Аль) не даются такие важные фактические сведения, как место рождения и смерти, что особенно необходимо в тех случаях, когда композитор умер за пределами родины. Де ла Галь характеризуется как поэт, драматург и композитор, но почему-то умалчивается о том, что он был известным в XIII веке трубадуром. А ведь именно это является характерным для обрисовки социального и общественного положения музыкантов раннего средневековья.

В статье о Г. Адлере вскользь говорится об идеалистическом мировоззрении этого австрийского музыковеда. Из статьи невозможно получить даже самое приблизительное представление о том, в чем же основная суть взглядов «главы венской музыковедческой школы», что в них положительного и что является ошибочным. Подобные бездоказательные, ничего не говорящие характеристики достаточно известных деятелей музыкознания усугубляют впечатление неглубокого, справочно-словарного подхода к материалу и оставляют чувство неудовлетворенности и досады.

Совершенно невразумительные пояснения содержит статья «Ais». Смысл и необходимость