родной песне средство оздоровить композиторскую музыку, освободить ее от чуждых влияний, сделать действительно речью всего народа.

Кастальский считал необходимым, чтобы в композиторском творчестве точно сохранялись характерные черты мелодического и ритмического рисунка народной песни. Сам он с исключительной точностью цитировал народные песни и даже в каждый голос хора и в голоса сопровождения старался вводить попевки народных песен.

Против народного творчества выступали в то время не только модернисты, презиравшие мелодии, «чуждые новой, современной музыке». Были тенденции среди некоторых композиторов «агитационно-просветительной музыки» отбросить русские народные мелодии как символ чего-то отжившего, отвергнутого революцией. Появлялись такие произведения, как, например, мелодекламация Анцева «Снова я слышу родную лучину», где мелодия «Лучинушки» демонстративно прерывалась резкими созвучиями — «Прочь этот грустный, унылый напев!» Народные мелодии использовались как средство для характеристики «бывших людей» — попа, кулака, дьяка, как снисходительная усмешка над духовной бедностью старой деревенской жизни.

Заслуги Кастальского как хранителя благородных традиций русской народной песни неоценимо велики, но метод, которым он пользовался, не мог привести к желаемым результатам. Характерно, что произведения Кастальского сравнительно равнодушно принимались рабочими слушателями и слабо прививались в самодеятельных хоровых кружках. Конечно, подлинную народную песню в рабочих кружках пели очень охотно. Но в глубоко искренней, с горячим чувством созданной музыке Кастальского было нечто специфическое, что вызывало холодное отношение к ней. Это не была народная песня в своем непосредственном виде; Кастальскому, видимо, не удавалось влить в композиторскую музыку новую жизнь, вводя в нее точные повторения народных мелодий и элементов народных песен.

Характерно и то, что даже самые близкие ученики Кастальского — А. Давиденко, Д. Васильев-Буглай — не относились к народной песне как к «драгоценному памятнику старины», который надо было сохранять в неприкосновенности. В их произведениях уже ясно отражено то новое, что внесла в художественное сознание революционная действительность. Достаточно сравнить, например, народную песню «Эй, ухнем!» с очень похожими на нее и по общему строению и по отдельным интонациям хором Давиденко «Бурлаки». Такие же в нем раздельные интонации, как бы раздельные усилия при подъеме тяжести, такие же остановки на напряженных звуках, такие же как будто «стоны». Но в мелодии каждого «стона» можно ощутить как бы стремление сбросить вековой гнет с плеч русского рабочего человека. Показательно также сравнение мелодий народных заплачек с мелодией одного из ранних хоров Васильева-Буглая на народные слова «Нет у нас Вани». Плачущие интонации этого хора очень близки к народным причетам. Но заканчиваются они у Васильева-Буглая не жалобным сползанием вниз, как в старинных заплачках, а наоборот, протестующим подъемом голосов.

Композиторы наших дней редко цитируют песни, сложенные народными певцами, гораздо охотнее создают собственные песни в народном духе. И если удается установить подлинный народный прообраз этих композиторских мелодий, мы убеждаемся, что эти песенные первоисточники бывают глубоко переосмыслены, приобретают новые черты, отражающие новое мироощущение людей социалистической эпохи.

Прообраз основной темы «Песни о лесах» Д. Шостаковича— это мелодия прекрасной народной хоровой песни «Со вьюном я хожу». В народной песне каждая фраза заканчивается спокойно и плавно. У Шостаковича мелодия прерывается всякий раз новым взмахом голоса вверх. В этой мелодии композитора нет той широты, какая есть в мелодии народной песни. Но в повторяющихся взмахах своей мелодии он выразил новые, характерные для нашего времени черты — стремление к действию, настойчивые, неустанные волевые порывы.

Конечно, и переосмысленные композиторами народные мелодии сами по себе еще не обеспечивают подлинной народности в музыке. Путь к народности заключается не в повторении одних и тех же народно-песенных интонаций (старых или новых) и даже не в переосмыслении этих интонаций; главное — верно передать сущность, живой дух национального музыкального языка.

Товарищ И. В. Сталин в своем классическом произведении «Относительно марксизма в языкознании» говорит: «Язык, как средство общения, всегда был и остается единым для общества и общим для его членов языком»¹. Нельзя, конечно, отождествлять словесный, речевой язык с музыкальным языком. Но между ними несомненно имеется нечто общее: у музыки есть тоже единый национальный язык для всех видов музыкального творчества — и народной и «ученой» музыки. В творчестве тех композиторов, которые хотят передать в музыке лучшие чувства и думы своего народа, речь всегда должна сохранять органическую близость к общему для всего народа, языку, к тому языку, на котором говорит народ. Это язык лучших произведений наших классиков, им стремятся овладеть лучшие советские композиторы.

О самой главной, характерной черте русского литературного языка — его несокрушимом оптимизме — замечательно точно и полно говорили на I съезде советских писателей в 1934 году А. А. Жданов и А. М. Горький. Товарищ Жданов говорил: «Наша литература насыщена энтузиазмом и героикой... наша литература сильна тем, что служит новому делу — делу социалистического строительства». Касаясь народной песни, Горький говорил, что создающему ее «коллективу как бы свойственно сознание его бессмертия и уверенность в его победе над всеми враждебными ему силами».

Из этой уверенности и ясности сознания будущей победы возникают и другие основные черты русского народного искусства. Это его сдержанность. Ни о самом страшном горе, ни о самой буйной радости русская народная песня не говорит с чрезмерными подробностями, но сквозь

_________

¹ И. Сталин. Марксизм и вопросы языкознания. Госполитиздат, 1950, стр. 22.

простое сжатое повествование всегда видна самая предельная глубина мыслей и чувства. Это яркая образность русского народного творчества — недаром музыке русских композиторов так близок принцип программности. Это непосредственность выражения, способность художника облекать свои чувства и мысли в правдивые, чуждые схематизму формы.

Черты оптимизма, уверенности в победе над враждебными силами можно услышать в мелодиях самых трагических по содержанию русских народных песен. Казалось бы, трудно вложить оптимистическое содержание в такую песню, как «Не шуми ты, мати, зеленая дубравушка» (приведенную Пушкиным в «Капитанской дочке»). Это песня разбойника, ожидающего лютой казни. Сознание обреченности слышно в каждом падении голоса, в каждой фразе. Но порывы не утихают до конца песни, голос вновь и вновь поднимается. Мелодия сдержанна, образы ясны, мысль развивается четко и свободно.

В лучших произведениях советских композиторов черты оптимизма, свойственные произведениям народного творчества, приобретают еще более яркое, сильное выражение. Такими чертами не были и не могли быть отмечены ни народные, ни композиторские произведения прошлых лет — это выражение уверенности в том, что победа уже достигнута, что жизнь уже перешагнула ту грань, которую раньше можно было перейти только в мечте.

Не все советские композиторы овладели умением передавать в своей музыке то чувство беспредельного оптимизма, которое проявлялось даже в самые тяжелые моменты нашей жизни. Не все умеют передавать это чувство в тех сдержанных выражениях, в тех ярких, образных формах и с той непосредственностью изложения, как это умели делать безымянные народные певцы. Но когда композитор приближается к верному отображению народных чувств и мыслей, то и склад его музыкальной речи сближается со складом речи его народа: армянского у А. Арутюняна, украинского у Е. Жуковского, азербайджанского у Д. Джангирова, русского у ряда русских композиторов.

К этому народному национальному языку советские композиторы обращаются в наиболее напряженные моменты, тогда, когда хотят передать глубокую правду своих чувств и мыслей, откинув всякие чуждые формалистические влияния.

Неожиданными для многих были на третьем пленуме ССК произведения Д. Шостаковича и Г. Попова, проникнутые духом народной музыкальной речи. Этот новый для них язык изменил их творчество, оздоровил его, придал новую, более совершенную, более тонкую выразительность образам, воплощенным в их произведениях. И в то же время было ясно, что это действительно их родной язык, к которому они обратились, освобождаясь от прежних творческих заблуждений, мешавших им правдиво выражать свои мысли. Только на этом языке можно отобразить жизнь в точных, правдивых образах, во всей полноте и многообразии. Прежним своим языком эти композиторы могли передавать в лучшем случае лишь тонкие оттенки своей личной жизни, далекой от интересов народа. Теперь они приближаются к овладению действительно родным музыкальным языком, на котором они могут высказать самое нужное и важное для массового слушателя, для всего народа.

Советским композиторам нужно еще много работать, чтобы овладеть мудрой простотой народной музыкальной речи так же совершенно, как владели ею композиторы-классики — Глинка, Мусоргский, Римский-Корсаков, Бородин, Чайковский. Но и здесь, конечно, советским композиторам, людям наших дней, мало было бы только сравняться со своими великими предшественниками. У советской музыки есть свои, еще более значительные задачи.

Для советских композиторов было бы совершенно недостаточно, если бы они только улавливали нечто прекрасное, драгоценное в речи народа, только «слушали» с глубоким вниманием и сочувствием народную музыкальную речь. Эта речь должна стать их личной речью, общей с речью народа.

Трудно представить среди русских композиторов-классиков художника, более близкого чувствам и думам народа, чем Мусоргский. Хор и песня юродивого в сцене под Кромами не имеют равных себе по силе переданного в них чувства, идущего из самой глубины души народа. Но и у Мусоргского есть моменты, где голос народа только «слушается» композитором. В замечательной песне «Сиротка» мальчик изображен с позиций слушателя, глубоко сочувствующего ему, ощущающего его горе, но смотрящего на него со стороны. От плача «сиротки» остается впечатление, что кто-то очень совершенно и очень искренно рассказывает о нем, описывает его горе.

Это один из непревзойденных по совершенству примеров изображения народной жизни в музыке. Но советскому композитору мало дать только ее «изображение». Народная речь должна быть в советской музыке речью самого композитора. Не может быть грани между «его» и «их» речью. В опере «Емельян Пугачев» М. Коваля Пугачев, Устинья, Хлопуша, Салават, народная масса — все это голоса самого автора, он не рассказывает о них, он сам частица этого народа. Так говорит в своих наиболее удачных произведениях Д. Васильев-Буглай, так пишет свои замечательные песни В. Захаров, так звучит русский национальный язык у всех тех советских композиторов, кто действительно в своем творчестве слился с народом.

Именно это, мне кажется, можно и должно называть народностью в музыке, и именно за такой народный язык советские композиторы должны бороться.