С улыбкой мы наблюдаем, как балакиревская «Запевка» из XX столетия легко перебрасывается в 60-е годы XIX века — не всяко лыко в строку пишется! Но когда в «Саламбо», как утверждает сценарий, оказывается написанным почему-то только один хор, в то время как Мусоргским была сочинена большая часть музыки оперы (ее ведь у нас даже и по радио исполняют!), когда Мусоргский в фильме сочиняет свою «Блоху» еще до премьеры «Бориса Годунова» (а известно, что сочинил он ее в 1879 году), мы досадуем на подобное своеволие сценаристов.

Однако зачем понадобились в сценарии все эти «вольности» и «смещения» фактов и дат? Да опять-таки для того же нового прочтения Мусоргского, чтобы «сломить сопротивление» материала, подсказанного музыковедами, и «уложить» его в новую «форму».

Испокон веков считалось, что последний период жизни Мусоргского был временем упадка, творческого бессилия великого музыканта, трагическим этапом «Малого Ярославца». Можем ли мы требовать, чтобы сценаристы фильма принялись предварительно за пересмотр традиционной точки зрения на «последнего» Мусоргского? Конечно, нет. Это дело музыковедов. Если угодно, Рошаль и Абрамова нашли по-своему мудрый выход из положения. Они ограничили временные рамки фильма 1874 годом, премьеру «Бориса Годунова» решили представить кульминационным пунктом всей жизни Мусоргского, ее апофеозом, с тем, чтобы избежать показа последнего этапа жизни Мусоргского. А так как без «Блохи» кинопортрет Мусоргского был бы, конечно, неполным, то потому и перенесли ее в 1873 год! Что ж, пенять за это музыкантам нужно на самих себя, а отнюдь не на сценаристов.

Художественный фильм — не музыковедческое научное исследование. Но он должен опираться на такое исследование. Такого нового исследования творчества Мусоргского наше музыковедение не дало еще. Поэтому неудивительно, что новаторский по всем своим художественным качествам и тенденциям, идейно весь устремленный вперед, «к новым берегам» искусства, фильм в своем понимании некоторых важных исторических фактов частенько как бы оборачивается назад, заглядывает в старые «святцы».

Вслед за «Мусоргским» у нас несомненно должна появиться целая серия кинокартин, посвященных великим русским музыкантам; для миллионов советских людей фильмы эти будут своего рода «музыкальным университетом». В создании такой серии исторических музыкальных фильмов нашим музыковедам будет, бесспорно, отведена большая и серьезная роль консультантов и помощников. Эта роль музыковедения должна быть тем более значительной и важной, что, в противовес реакционному, лживому западноевропейскому и американскому буржуазному киноискусству, тенденциозно фальсифицирующему историю, превращающему ее в «служанку занимательности», незыблемым законом нашего советского искусства должно быть полное слияние высочайшей художественности и предельной правдивости.

Как не напомнить, что на этом же стоял, за это всю жизнь ратовал и тот, кому посвящен новый фильм, — величайший музыкант мира, гений русского искусства Модест Мусоргский.

ДИСКУССИЯ О НАРОДНОСТИ В СОВЕТСКОЙ МУЗЫКЕ

В конце ноября — начале декабря 1950 года в Центральном Доме композиторов происходила трехдневная дискуссия, посвященная проблеме народности в советской музыке. Открывший дискуссию секретарь Союза советских композиторов тов. Чулаки указал, что проблема народности является краеугольным камнем в развитии советской музыкальной культуры. Без правильного разрешения этой проблемы невозможно дальнейшее движение музыкального искусства вперед, к высотам социалистического реализма. Бороться за народность в советской музыке — это значит создавать произведения, рассчитанные на широкую народную аудиторию. Для этого необходимо знать народ, его музыкальные вкусы и запросы.

Бороться за народность — это значит поднимать в своем творчестве общественно значимые темы, откликаться на то, чем живет сегодня советский народ. Народность нашей музыки требует органического единства социалистического содержания и конкретной национальной формы. Сила лучших произведений советской музыки заключается в народности, идейной глубине, тесной связи с народным творчеством.

В то же время тов. Чулаки называет ряд творческих неудач советских композиторов, вызванных неверным пониманием принципов народности: таково, по его словам, новое произведение Г. Уствольской «Человек с горы Высокой», в котором тема труда наших шахтеров выражена в абстрактных надуманных тонах, такова же оратория Ю. Левитина «Гори», ответственнейшая тема которой нашла свое воплощение в стилизованной, условно «восточной» музыке. Тов. Чулаки говорит о слабом знании народно-песенного творчества большинством советских русских композиторов, особенно заостряя внимание на ошибочных, псевдонародных тенденциях, проявляющихся в творчестве отдельных композиторов-песенников.

В дискуссии приняла участие большая группа московских композиторов и музыковедов. Некоторые из выступавших (тт. Мокроусов, Аветисов) обнаружили в своих выступлениях ошибочное понимание проблем народности и национальной формы в советской музыке.

В ряде выступлений (тт. Брюсова, Книппер, Кочетов, Нестьев) затрагивался вопрос о состоянии советского русского песенного творчества. Приводились примеры неудачных песен, авторы которых отказываются от принципов народности, от ярко выраженной национальной формы искусства. Ряд высказываний был направлен против потакания отсталым вкусам в песенном творчестве, против чуждых советскому народу космополитических тенденций.

Споры о народности, разумеется, не ограничатся прошедшей трехдневной дискуссией. Решено в ближайшее время продолжить дискуссию, перенести ее на страницы печати, углубить ряд затронутых вопросов в связи с развитием отдельных музыкальных жанров.

В этом номере, журнала мы печатаем в порядке обсуждения статьи тт. Брюсовой, Мазеля, Книппера и Нестьева, являющиеся сокращенным изложением их выступлений на происходившей дискуссии о народности.

Путь к народности музыкального языка

Н. БРЮСОВА

Народность в музыкальном произведении у нас часто определяют лишь тем, использовал ли композитор интонации народной музыкальной речи, народных песен, старинных или современных. Мне думается, что эти определения слишком односторонни и не соответствуют истинному смыслу народности в искусстве.

Ясно, что одни и те же интонации могут в различном контексте получить самое различное значение. Если даже попытаться отождествить музыкальную интонацию со словом в литературной речи, то и тогда нельзя было бы признать, что употребление характерных «народных» интонаций-слов само по себе может прядать музыке национальный, народный характер. Такое своеобразное расцвечивание музыкальной речи будто бы «народными» оборотами сводится нередко к подделке под народную речь.

Среди немногих энтузиастов русской народной песни в первые годы после Октября ярко выделялась фигура А. Д. Кастальского. Этот виднейший композитор и ученый горячо призывал деятелей советской музыки дать должное место народной песне. Кастальский видел в на-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ДИСКУССИЯ О НАРОДНОСТИ В СОВЕТСКОЙ МУЗЫКЕ

Путь к народности музыкального языка

Н. БРЮСОВА

Содержание