Выпуск № 2 (147) | 1951 - страница 16

общественного деятеля и трибуна, этого огромного «человечища» представили не ведущим, не вдохновляющим, а главным образом поддакивающим и восторгающимся всем тем, что бы ни говорил и ни делал Мусоргский. И как же сразу преображается, становится подлинным, реальным, живым образ Стасова в великолепной сцене суда! Вот таким прошел бы он через весь фильм! А ведь и Черкасову и Рошалю сделать такого Стасова было вполне под силу.

А разве не «забытым мотивом» является в «Мусоргском» весь эпизод с «Женитьбой»? Опера «Женитьба» без достаточных оговорок показывается как образец реалистической русской оперы и русской манеры пения («петь, как говоришь», — поучающе объясняет Александра Пургольд, ссылаясь на самого Мусоргского). И если учесть, что в фильме нет «Хованщины», в которой Мусоргский, в противовес речитативной «Женитьбе», нашел, по его собственным словам, новую русскую мелодику, у слушателя может возникнуть одностороннее представление об оперных принципах композитора. А ведь сам Мусоргский говорил, что «Женитьба» — это была для него «клетка», из которой он вырвался, написав лишь один акт оперы.

В одном из эпизодов фильма режиссер символически объединяет Русское Музыкальное общество с музыкой «Ночи на Лысой горе» Мусоргского. Вряд ли подобная художественная аналогия сейчас правомерна. В Русском Музыкальном обществе сидели отнюдь не одни только титулованные фраки и кринолины, не одни только мракобесы. В противоречивой деятельности ИРМО было несомненно много полезного, важного для развития русского музыкального просвещения и профессионального образования. И превращать Русское Музыкальное общество в «Лысую гору», на которой правила свой шабаш

Кадр из кинофильма «Мусоргский».
Балакирев (арт. В. Балашов ), Бородин (арт. Ю. Леонидов), Мусоргский (арт. А. Борисов), Римский-Корсаков (арт. А. Попов) и Стасов (арт. Н. Черкасов)

«августейшая ведьма», — это, конечно, натяжка и опять, к сожалению, недостаточно «забытый мотив» старого музыковедения.

Герцен писал, что «русские молодые люди после 1862 года почти все были из «Что делать?» с прибавлением некоторых базаровских черт». Известно, что Мусоргский три года прожил в «коммуне» с братьями Логиновыми, Лобковским и Левашевым. Однако музыковедение до сих пор по-настоящему не проанализировало, не выяснило связи искусства Мусоргского с идеями революционной демократии. В Мусоргском старались прежде всего искать «кающегося дворянина», подчеркивали его либерально-народнические симпатии и связи. Не потому ли в сценарии недостаточно полно и сильно раскрыто влияние революционных демократов на Мусоргского (хотя имя Чернышевского и упоминается несколько раз)?

В фильме есть такой эпизод: по приезде из деревни в 1863 году Мусоргский показывает друзьям наброски новых своих произведений — «Сиротки», «Гопака», «Колыбельной Еремушки». Мусоргский-Борисов с удивительной проникновенностью исполняет эти песни и, не зная еще, что из этого выйдет в будущем, впервые напевает мелодию плача юродивого. Сцена эта совершенно великолепна по игре Борисова. Зрительный зал замирает, когда Мусоргский-Борисов, как бы прислушиваясь, нетвердыми, ищущими пальцами чуть касается клавиш рояля, нащупывает нужные ему гармонии. Да, в этот момент вы абсолютно верите Борисову — так, и только так, композитор импровизирует, так рождается у него новый музыкальный образ!

Но почему появление новых произведений Мусоргского связано в фильме только с пребыванием Мусоргского в деревне? (На самом деле и «Сиротка», и «Гопак», и «Колыбельная Еремушки» были ведь написаны значительно позднее 1863 года.) Путешествие в деревню, общение с крестьянством, конечно, оказало свое благотворное влияние на композитора, и хорошо, что в фильме это показано. Но разве Петербург революционной ситуации 1859–1861 гг., Петербург Чернышевского и Добролюбова не оказал также решающего влияния на Мусоргского? Такое наивное противопоставление города и деревни может повести к неверным выводам. Выходит так: сидел композитор в Питере (это в сообщничестве со Стасовым и балакиревцами, под боком у Чернышевского!) и писал всяких «Саламбо» и «Эдипов», поехал в деревню и стал сразу настоящим Мусоргским. А ведь разве не в глубоких общественных связях Мусоргского и «Могучей кучки» с демократическим движением шестидесятничества источник подлинного оптимизма и народности творчества Мусоргского? Разве не дышали балакиревцы на заре своей юности, в 1859–1861 гг., воздухом надвигавшегося революционного перелома и разве не определили именно эти годы жизни Мусоргского в Петербурге весь дальнейший творческий путь великого революционера в музыке? Но этот важнейший период в жизни страны и в жизни самого Мусоргского недостаточно ярко раскрыт в фильме. Чудесны пленеры в фильме «Мусоргский», но как моментами хотелось, чтобы в нем еще больше, еще сильнее чувствовался ветер эпохи, в которую жили и творили великие деятели «Могучей кучки»!

Говоря об отдельных недостатках сценария, музыкант не может не отметить большого количества отступлений от подлинной творческой биографии композитора и его друзей. Сценарий весьма свободно обращается с фактами, передвигает даты, события и подчас совершенно вольно трактует их. Конечно, в биографии человека есть факты важные и второстепенные, типические и случайные. И художник имеет право на некоторую свободу, он должен отбирать факты, имея право и на домысел. Это неоспоримо. Но свобода свободе все-таки рознь. Когда сценаристы превращают брата Мусоргского Филарета в крепостнического зубра с арапником в руке, этот вымысел более или менее допустим: разрыв между братьями сильнее подчеркивает то духовное перерождение, которое произошло в душе будущего композитора; к тому же, подобный «разлом» был характерен для многих оскудевших дворянских семей того времени. Когда авторы сценария пытаются раскрыть весьма мало освещенные в биографических материалах отношения Мусоргского и Сашеньки Пургольд в сцене с обручальным кольцом, этот домысел также вполне законен.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание