Выпуск № 10 (143) | 1950 - страница 14

нецов. Но нужно ли сейчас воссоздавать в нашей романсовой лирике именно этот, столь далекий от современности образ!

Итак, уже первый романс цикла Ю. Левитина проникнут отрешенностью от всего земного, конкретного, что нас сейчас окружает. Эта отрешенность в большой степени сказывается и в последующих романсах. Характер стихотворного текста накладывает отпечаток на музыку. Она, правда, благозвучна, не лишена некоторой красивости, но вместе с тем аморфна, бестелесна, холодна. Вокальной партии порою свойственны мелодический изыск, некоторая манерность:

Ненужная изысканность сказывается и в некоторых других чертах музыкального языка. Романс «Неправда, что любовь слепа» страдает стилистической противоречивостью: он очень краток, основная музыкальная мысль проста, непритязательна; тем нe менее композитору зачем-то понадобилось строить тональный план на противоречии двух предельно далеких друг от друга тональностей — C-dur и Fis-dur. Этот контраст не оправдан, не убедителен, тем более, что модуляционная техника автора оставляет здесь желать лучшего:

Мы не будем подробно анализировать романсы Ю. Левитина. Скажем только, что композитору не удалось здесь найти того правильного пути, по которому должна развиваться советская вокальная лирика.

Другой пример, который мы хотели бы привести, — это романсы Ю. Кочурова, объединенные в цикл под названием «Родина» (слова Гарнакерьяна, Гаямова, Гришашвили). Непонятно прежде всего, по какому поэтическому признаку автор подобрал тексты для своего цикла. Что общего между тремя упомянутыми поэтами? Разве то, что в отобранных Ю. Кочуровым стихах нет ничего, что говорило бы о конкретных признаках нашей советской современности. Композитора ко многому обязывало название «Родина». Между тем, некоторые из романсов данного цикла никак не связаны с темой о Родине, их содержание носит интимный, любовно-лирический характер. В других романсах образ Родины дан отвлеченно, слишком общо. Мы не находим в них живых конкретных черт, рожденных ощущением нашей жизни, нашего социалистического «сегодня». А ведь для советского патриота Родина — это отнюдь не абстрактное символическое понятие. Родина — это плоть и кровь нашего бытия, наш труд, наши заводы, города, наши дети, мысли и чувства миллионов советских людей. Конечно, в небольшом вокальном цикле невозможно отобразить все многообразие нашей действительности. Но можно и должно было передать хотя бы некоторые ее грани!

Музыка романсов Ю. Кочурова не лишена известных достоинств: она написана опытной, умелой рукой, музыкальный язык композитора ясен, доступен. При всем том эта музыка не увлекает, не захватывает; мелодии романсов не запоминаются. Они кажутся культурно выполненными вариантами романтических романсов XIX века. Это холодная красота, которая не способна по-настоящему согреть, порадовать.

Встречаются и такие романсы, где поэт и композитор пытаются передать мысли и чувства, связанные с конкретными историческими событиями современности. Но результат получается отрицательный, так как авторы данного романса показывают действительность сквозь призму узко субъективного, ложного восприятия.

Такую ошибку совершил композитор Н. Раков — автор романса «В окопе» на слова И. Сендова. Речь идет здесь о сол-

дате-фронтовике. Он забылся коротким, тревожным сном и во сне увидел близких ему людей... Романс проникнут тихой скорбью; и текст, и музыка овеяны жалостью к человеку в солдатской шинели, который лишь во сне может познать мимолетную, призрачную радость. Все это родственно по духу некоторым произведениям зарубежной пацифистской литературы, героем которой был «бедный человек и усталый солдат». Но допустимо ли рисовать в таких пессимистических тонах советских воинов, героев Великой Отечественной войны?

Из приведенных примеров видно, что неправильный выбор стихотворного текста заставляет композитора идти в ложном направлении. Но дело не только в этом. Мало подобрать хорошее стихотворение, где советская действительность отражена правильно и ярко. Надо найти вполне современные и верные музыкальные образы, которые соответствовали бы теме.

Опыт показывает, что достигнуть полного соответствия между новым советским содержанием и музыкой нелегко. В ряде случаев романсы на старые классические тексты удаются композиторам лучше, чем романсы, посвященные советской тематике. Не так давно в Союзе композиторов исполнялись новые романсы Ан. Александрова. Романс на слова Пушкина о бедном рыцаре произвел большое впечатление своей суровой драматической силой. Далее исполнялся романс «Он придет» на слова Сарьяна. Хотелось бы, чтобы это произведение о грядущем торжестве коммунизма звучало еще более вдохновенно, захватывающе. Автор, по-видимому, стремился к этому. Тем не менее романс «Он придет» получился не столь убедительным. Произошло это потому, что не было достигнуто органическое единство содержания и формы. Так, например, основная фигура фортепианной партии звучит несколько изысканно, «заклинательно». Она была бы, вероятно, уместна в романсе на слова, скажем, Брюсова или Блока. В данном же случае этот прием мало оправдан.

Огромное, во многом решающее значение имеет для советского романса привлечение точных интонационных средств, соответствующих современным темам и образам. Каждая эпоха рождает свой обширный круг характерных, типических интонаций. Для композитора это богатейший строительный материал, та питательная среда, в которой вызревают жизненные, исторически-конкретные музыкальные образы. Интонация, возникнув в народном напеве, наигрыше, частушке, даже в разговорной речи, получает затем «большую жизнь», составляет основу жизненно-достоверного образа в крупном музыкальном произведении. Это сложный и в какой-то мере «неуловимый» процесс, причем огромную роль здесь играют интонационная чуткость композитора, его уменье «слушать жизнь», отбирать все наиболее типичное, яркое и художественно развивать отобранное.

Этими качествами обладали, например, Алябьев, Варламов, Гурилев, создавшие интонационный стиль русского романса первой трети XIX века. Однако данный стиль в процессе своего развития частично изживал себя, перерастая в другое качество. Мы видим, что поздние романсы тех лет авторов интонационно отличаются от написанного ими ранее.

Каждый из великих русских композиторов, начиная с Глинки, по-своему развивал и обогащал музыкально-интонационную речь, в соответствии с эпохой и рождаемой ею тематикой. Мир песенно-городских интонаций, питавших наш музыкальный сентиментализм, уже не отвечал передовым общественным интересам 60-х годов. Интонации «Калистрата», «Колыбельной Еремушки» или «Песни темного леса», естественно, глубоко отличались от интонаций песен Алябьева или молодого Глинки.

Советские композиторы, развивая классические традиции, не могут идти путем пассивного воспроизведения интонационных приемов русского классического романса. Интонационный «словарь» советского композитора не может во всем соответствовать интонационному словарю Чайковского или Рахманинова. Нельзя забывать, что за последние десятилетия музыкальное сознание народа непрестанно обогащалось из новых интонационных источников: тут и народная революционная песенность, и боевой фольклор армии, фронта, и массовые песни советских композиторов. Определенное воздействие в данном плане оказали также советская поэзия (например, поэзия Маяковского), разговорная речь, интонационный строй

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание