Выпуск № 10 (143) | 1950 - страница 43

собой переложения Бородина для новых исполнительских составов.

Все эти произведения предполагались главным образом для домашнего музицирования и имели в свое время чисто служебное назначение.

Обращает на себя внимание, что основная масса переложений сделана Бородиным для камерного состава, главным образом для фортепиано, с каким-либо солирующим инструментом (чаще использовалась виолончель или флейта, то есть как раз те инструменты, на которых Бородин играл со своими товарищами).

Кроме этих транскрипций, сохранилось множество собственных произведений Бородина, сочиненных им в этот же период времени. Музыка этих сочинений ясно указывает, что, несмотря на большое засилье в исполнительском репертуаре Бородина произведений итальянских, французских и немецких композиторов (судя по переложениям Бородина), русские песенные основы были главенствующими в процессе формирования стиля молодого автора.

Такое раннее произведение, как трио на тему русской народной песни «Чем тебя я огорчила», вполне самостоятельно и содержит характерные черты бородинского стиля.

Затем большое место занимают записанные в разное время романсы для голоса, виолончели и фортепиано. Данный состав взят Бородиным как дань общеупотребительным тогда формам музицирования и, разумеется, не без влияния известного романса с виолончелью (или скрипкой) «Сомнения» Глинки.

В этом плане написан в простых задушевных тонах романс «Слушайте, подруженьки, песенку мою» с развитой подголосочной фактурой и отличным ощущением формы (приводится в «Нотном приложении», № 9).

Второй романс этой серии написан на слова:

Разлюбила красна девица
Мои кудри, глаза ясные,
Разлюбила ненаглядная
Мои речи, песни красные.

Сюда же примыкает романс с несколько не обычным для Бородина колоритом псевдонеаполитанского стиля:

Красавица рыбачка,
Правь к берегу ладью,
И выдь и сядь со мною,
Дай руку мне свою,
Дай руку мне свою.

Кроме этого, есть указания еще на несколько аналогичных эскизов сочиненных или сочиняемых романсов.

Особую любовь питал Бородин к инструментальной музыке. Кроме уже упоминавшегося трио, имеется рукопись еще второго трио для такого же состава (две скрипки и виолончель).

Затем имеется почти законченный квартет со следующими частями, соответствующими установленной классической форме этого жанра.

I часть — Allegro.
II часть — Adagio.
III часть — Menuetto.
IV часть — Finale.

Исполнительский состав этого квартета — обычные струнные смычковые инструменты, но на первой странице партитуры у Бородина перед первой строчкой партии первой скрипки имеется вторая надпись — fl (итальянское сокращенное обозначение флейты), аналогичная надпись имеется и у второй скрипки, здесь стоит пометка «ob» — обозначение гобоя. Очевидно, параллельно струнному составу этого квартета предполагался второй исполнительский квартет, при котором скрипки заменялись флейтой и гобоем. На рукописи квартета имеется дата: «Июль 1860 года».

Особое впечатление производит рукопись струнного секстета — законченного большого сочинения (полная партитура содержит 40 страниц записи) с развернутым тематическим развитием, с большими контрастами как внутри каждой части, так и в последовательном соотношении отдельных частей между собой. По этому произведению можно смело сказать, что в основу музыки Бородина уже прочно вошли интонации народного характера и что из этого интонационного материала Бородин сумел создать большую развернутую симфоническую форму. Правда, не везде на протяжении всего секстета Бородин выдерживает чистоту русского инструментального многоголосия; кое-где он сбивается с напевных подголосочных интонаций в сторону «вариационного контрапунктирования», но в целом общий стиль секстета безоговорочно свидетельствует уже об освоенном внутри себя, своем языке.

К этому же периоду относится большая виолончельная соната (незаконченная), показывающая Бородина как исполнителя — большого мастера виолончельной техники.

Помимо рукописей, на которых имеются записи крупных сочинений, в архиве Бородина сохранилось множество эскизов самого разнообразного назначения.

Среди общей массы разнообразнейших рукописей имеется серия эскизов, которые привлекают к себе особое внимание. Эти эскизы специально сконцентрированы Бородиным в одном месте. И вот именно эта-то концентрация их в особый порядок, в котором они находятся, а также характер их записей невольно наводят на одну мысль, упорно возникающую при каждом общении с этой серией эскизов: если внимательно их проанализировать, то можно вскрыть в них четкую классическую схему основных тем полной симфонии. Указаний на этот счет у Бородина никаких нет, и, возможно, подобное «симфоническое» понимание этих записей субъективное и ошибочное, но что-то, что заставило Бородина слить все эти эскизы в одно органическое целое, говорит о том, что это целое могло бы быть симфонией.

Вот обозначения темпов этих тематических материалов: Allegro, Andante, Allegretto, Allegro, Allegro, Rondo, Trio italien g-moll, Allegro, Scherzo.

Конечно, трудно с уверенностью утверждать, что в данном случае речь идет именно о симфонии. Пометок об этом никаких нет. Но обобщение записей, их распределение по составу и характеру музыки ясно говорят о большой циклической форме, возможно, и симфонии. Повторяю, все эти предположения могут быть сделаны лишь в очень условной и осторожной форме.

Ряд записей другого характера может подтвердить несколько иную мысль. Дело в том, что на многих эскизах уже готовых сочинений, как, например, фортепианный квинтет (со струнными инструментами), сочиненный в начале 1862 года,

имеется масса записей оркестрового характера, как будто показывающих желание композитора переинструментовать данную пьесу на состав симфонического оркестра. При анализе этих разрозненных записей может возникнуть определенное убеждение, что речь идет не о механическом переложении на оркестр уже сочиненной музыки для другого исполнительского состава, а о симфоническом мышлении. Последнее положение особенно важно, так как позволяет глубоко проследить истоки такой большой культуры у Бородина, как культура симфонизма.

Оркестровые тембры, возникающие в сознании композитора и находящие свое отражение в кратких, беглых пометках сверху нотных записей, показывают, что даже на раннем этапе своей композиторской деятельности Бородин умел мыслить оркестровыми образами и стремился к этому.

К этому же периоду относится запись начала 2-го струнного секстета (2 скрипки, 2 альта и 2 виолончели), показывающая будущие бородинские квартовые ходы, сдвинутые на расстояние секунды¹.

Квартовые ходы, на которых строится музыка этого секстета, прослеживаются потом почти на всем дальнейшем творчестве Бородина. Они вошли в качестве основных интонаций в обе симфонии и в оперу «Князь Игорь». Эти же кварты встречаются и в романсах. Здесь, на этом маленьком эскизе они прозвучали у Бородина впервые. Определяю эту «дату» условно, так как никаких признаков обозначения времени создания этой музыки на рукописи нет. Но, сопоставляя этот набросок с другими эскизами и главным образом внимательно вглядываясь в его внешний вид, можно отнести его к периоду творчества перед 1-й симфонией (примерно к самому началу 60-х годов), когда в сознании композитора вдруг вспыхивали отличные темы с оригинальной, интересной музыкой, но «короткого дыхания», без развития в целостную протяженную форму. Масштаб движения их ограничивался весьма коротким отрезком времени и проведение в целом еще никак не фиксировалось в сознании — особенность, которая долго прослеживается в творчестве Бородина. Правда, найденные здесь кварты — с отличным внутренним педальным ходом первой виолончели — по-бородински выразительны и обладают богатыми потенциальными возможностями, что и показало дальнейшее творчество Бородина.

Другая рукопись того же периода, которая приоткрывает некоторые истоки стиля зрелого Бородина, — Скерцо для фортепиано в четыре руки. Рукопись Скерцо находится в архиве Н. Ф. Финдейзена в Государственной публичной библиотеке имени Салтыкова-Щедрина в Ленинграде; на ней имеется надпись: Heidelberg, август, 1861 А». Скерцо написано черными чернилами, почти без помарок. Такая тщательная запись у Бородина обычно бывала в конце сочинения, когда многочисленные карандашные эскизы сводились в окончательный единый текст. Видимо, Скерцо в эскизах было сочинено ранее указанного срока. В архиве Н. Ф. Финдейзена находится его уже законченное 4-ручное переложение. На этой рукописи рукой Бородина карандашом сделана нумерация тактов каждой страницы, видимо, для удобства дальнейшей работы над ним. Этим же карандашом внесено много правок в нотный текст, добавлены такты, сделаны повторения, сняты или, наоборот, добавлены удвоения. Но все эти поправки не вносят коренного изменения в ранее сочиненную музыку, а лишь уточняют отдельные детали. Видимо, сама музыка удовлетворяла Бородина в своем основном облике. Карандашные пометки на рукописи Скерцо приоткрывают одну из интереснейших особенностей творческого метода Бородина, примечательную для всей последующей творческой работы композитора над сочинениями: это уточнение деталей, увеличение выразительности отдельных интонационных моментов, но никогда не коренная переделка сочинения; примерно то, что художники-портретисты называют «прописыванием», то есть более точное и тонкое наложение красок на уже созданный портрет для большей выразительности отдельных черт.

По своему высокому качеству и по богатству будущих образов, составляющих стиль последую-

_________

¹ Судя по внешнему виду, рукопись очень старая, поэтому сочинение этого эскиза струнного секстета может быть отнесено к раннему периоду творчества Бородина. За это же говорит и специфичность начертания ключей и ключевых знаков.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание