дня и заключение). Можно даже упрекнуть композитора в том, что он порой уделяет больше внимания фортепиано, чем голосу. Так, главным образом в фортепианном сопровождении, происходит постепенное динамическое нагнетание, подводящее к заключительному эпизоду. К сожалению, последний оторван от предыдущего большой фортепианной интерлюдией. Это несколько ослабляет выразительность произведения.

Еще больше перегружена фортепианная партия романса «Я памятник себе воздвиг нерукотворный» С. Разоренова. Композитор злоупотребляет такими приемами фортепианного изложения, как тяжелые аккорды, бросаемые на крайние регистры фортепиано, восходящая вверх по секвенциям цепь трезвучий, октав и т. п. Это отрицательно сказывается на вокальной партии. Так, например, поднимающаяся цепь аккордов вызвала неоправданное смыслом растяжение третьего слога в слове «нерукотворный» почти на целый такт. К этому надо прибавить, что вокальная партия абстрактно-декламационна, что ее выразительные средства заключаются лишь в смене метра, темпа и динамических оттенков. К тому же она лишена русского национального характера. А ведь в произведении, посвященном памяти великого поэта, написанном русским композитором, это является огромным недостатком! 

Иное впечатление оставляет «Памятник» В. Гайгеровой, привлекающий широко развитой мелодией, интонационно родственной языку русских классиков, в частности Чайковского (в первой части романса). Общее хорошее впечатление снижается некоторой искусственностью средней части романса («Нет, весь я не умру»). Более цельное впечатление оставляет другой романс В. Гайгеровой — «Безумных лет угасшее веселье».

В романсе «Арион» Гр. Фрида ярко воплощен образ моря, то спокойного и величественного, то бурного и мятущегося, на фоне которого звучит волнующий рассказ певца. Романс требует от исполнителя не только вокального, но и значительного артистического мастерства.

Среди остальных романсов, вошедших в сборник, следует отметить «Во лесах дремучих» и «Весна» композитора В. Власова — на народные тексты, записанные Пушкиным.

«Во лесах дремучих» по содержанию и повествовательному характеру невольно вызывает в памяти 3-ю песню Леля. Небольшие сольные фортепианные эпизоды развивают мелодический материал песни, обогащают его подголосками. Поэтический текст другой вокальной миниатюры В. Власова рисует поэтическую картину весеннего пробуждения природы. Обе песни В. Власова, бесспорно, должны войти в репертуар наших вокалистов. 

Удачна песня «Соловей» М. Иорданского, продолжающая линию таких романсов Чайковского, как «Я ли в поле да не травушка была», «Кабы знала я».

Стихотворение Пушкина «На холмах Грузии» привлекло трех композиторов: В. Мурадели, Р. Габичвадзе и К. Караева. Романс В. Мурадели, написанный значительно ранее двух других, лишен условного ориентализма, в нем нет стремления к иллюстрации отдельных деталей текста. Правдиво и искренно, с большой эмоциональной силой композитор раскрывает глубокие чувства поэта. Романс Р. Габичвадзе, написанный на грузинский текст (перевод К. Чичвадзе), рисует картину ночного покоя, еще более оттеняющую взволнованные чувства поэта, вызванные воспоминанием о возлюбленной. Тонкий узор фортепианного сопровождения словно обволакивает вокальную мелодию колыханием ночного воздуха. К. Караев решает тему «На холмах Грузии» в плане задушевной и выразительной восточной песни, обобщенно передающей содержание стихотворения Пушкина. Главное внимание он уделяет вокальной партии, фортепианное сопровождение лишь поддерживает гармоническую основу мелодии. Для того, чтобы подчеркнуть значение некоторых слов текста, композитор иногда прибегает к «жестким» диссонирующим аккордам (созвучие из нескольких малых секунд), выпадающим из общего стиля произведения. Это относится в еще большей степени к другому романсу К. Караева — «Я вас любил». 

Н. Богословский и Я. Эшпай написали музыку на стихотворение Пушкина «Зимняя дорога». Н. Богословский передает грустное, меланхолическое настроение, вызванное дальней зимней дорогой. Через весь романс проходит интонация «стонущей» секунды в фортепианном аккомпанементе, невольно западающая в память, придающая музыке уныло-монотонный характер. Но это мало соответствует характеру пушкинской «Зимней дороги». Да и сам облик поэта, жизнерадостный и светлый, не может вызвать музыкальных образов глубокого уныния и скуки. «Пушкин никогда не расплывается в грустном чувстве,— пишет о великом поэте Белинский, — оно всегда звенит у него, но не заглушая гармонии других звуков души и не допуская его до монотонности. Иногда, задумавшись, он как будто вдруг встряхивает головою, как лев гривою, чтоб отогнать от себя облако уныния, и мощное чувство бодрости, не изглаживая совершенно грусти, дает ей какой-то особенный освежительный и укрепляющий душу характер». Напомнив об этой справедливой оценке, нельзя признать музыкальную трактовку Н. Богословского убедительной. Песня Я. Эшпая — лирическая вокальная миниатюра, отличающаяся ярко выраженным марийским национальным характером.

Во втором сборнике помещены новые произведения А. Долуханяна («Напрасно, милый друг» и «Храни меня, мой талисман»), песня А. Мосолова «Казак» и лирический романс И. Ильина «Мне вас не жаль». Среди них наиболее впечатляюще-взволнованное и порывистое заклинание «Храни меня, мой талисман» А. Долуханяна. И. Ильин трактует стихотворение Пушкина («Мне вас не жаль») в более лирико-созерцательном

плане, чем его предшественники — Ф. Блуменфельд и В. Золотарев. Песню А. Мосолова «Казак» отличают ее народный колорит, четкость ритмического рисунка. 

Сильное и волнующее впечатление оставляет романс В. Герчик, помещенный в третьем сборнике, — «Буря». Яркий образ бушующего моря, воплощенный в эффектном аккомпанементе, имеет глубокий психологический смысл и связан с беспокойным душевным состоянием поэта. С глубокой искренностью и теплотой нарисован Т. Попатенко образ любимой няни поэта в романсе «Подруга дней моих суровых». Этому способствует спокойный повествовательный характер произведения, простой и ясный музыкальный язык. Хорошее впечатление оставляет романс А. Власова «Фонтану Бахчисарайского дворца». Мелодия широкого дыхания развивается на фоне «журчащего» аккомпанемента, подражающего «неумолчному говору» вечно льющегося ключа. Выразителен романс А. Мазаева «Расставание», в котором правильно выражен глубокий смысл философских рассуждений поэта: «Бегут, меняясь, наши лета, меняя все, меняя нас...». Композитор не драматизирует эту фразу, а поет ее на фоне светлого, спокойного и сдержанного аккомпанемента. Изящная вокальная миниатюра А. Мосолова «Надпись на беседке» образно воплощает пушкинский текст: «И время самое для нас остановилось на минуту». Заканчивающее романс тоническое трезвучие в положении терции не создает характера завершения: музыка тоже как бы останавливается «на минуту». 

Общее впечатление от пушкинских вокальных сборников положительное. Вместе с тем они не лишены ряда недостатков, в которых повинны не только их составители, но в первую очередь композиторы.

В сборниках слишком часто встречаются перепевы старых тем. Из 24 произведений 16 написаны на стихотворения, по нескольку раз уже воплощенные русскими композиторами. Между тем пушкинская поэзия далеко еще не исчерпана. Немало прекрасных «музыкальных» страниц имеется в лирических отступлениях «Онегина», в поэтических фрагментах «Руслана и Людмилы», «Кавказского пленника», «Медного всадника», не говоря уже о многих стихотворениях.

В области музыкальных жанров и формы советские композиторы далеко не используют богатств, завещанных классиками. В классических романсах поражает необыкновенное разнообразие форм: здесь есть элегии, драматические баллады, застольные песни, баркаролы, серенады, характерные песни и т. д. В рецензируемых же сборниках в основном встречаются лишь лирические романсы, лирико-драматические монологи и песни.

Как разрешается в новых пушкинских романсах проблема соотношения текста и музыки? Иллюстрирует ли их музыка всё, «что хотел выразить поэт» (Кюи), или в ней воплощена и развита основная идея поэтического произведения (Чайковский)?

Во многих новых романсах заметно стремление обобщить мысли стихотворения в одном ярком мелодическом музыкальном образе. В других основная мысль поэта выражена в напеве народного характера, передающем содержание стиха в обобщенной форме. Стремясь отойти от простой музыкальной иллюстрации текста, советские композиторы еще стоят «на подступах» к созданию значительных вокальных произведений с философско-углубленным, симфоническим развитием музыкальных мыслей, которые должны продолжить и поднять на высшую ступень творческие принципы романсов Чайковского.

Иногда творческое претворение традиций русской музыкальной классики подменяется простым копированием приемов изложения и языка отдельных композиторов. В особенности часто это наблюдается в романсах на слова, уже положенные на музыку классиками. Эти популярные произведения поэта подчас воспринимаются сквозь «призму» Чайковского и Рахманинова. А ведь богатая палитра красок пушкинского творчества дает огромный простор для композиторов. Примером могут служить упомянутые три романса на слова Пушкина «На холмах Грузии». Каждый из них не похож на другой, вместе с тем одинаково самостоятелен, убедителен и впечатляющ.

Новые пушкинские романсы наглядно показывают значительный рост мастерства композиторов. В качестве примера можно указать на Ю. Александрова, В. Власова, М. Иорданского, В. Мурадели, Р. Габичвадзе, К. Караева, А. Долуханяна, В. Герчик, Т. Попатенко, Я. Эшпая и др.

Вокальная камерная музыка — лучшая область для овладения мастерством мелодического мышления. Не случайно Римский-Корсаков, работая над мелодическим языком своих опер, часто обращался к вокальной камерной музыке. Он замечает, что после этого у него «мелодия романсов, следя за изгибами текста, стала выходить... чисто вокальною, то-есть становилась таковою в самом зарождении своем, сопровождаемая лишь намеками на гармонию и модуляцию. Сопровождение складывалось и вырабатывалось после сочинения мелодии, между тем как прежде, за малыми исключениями, мелодия создавалась как бы инструментально, то-есть, помимо текста, а лишь гармонируя с его общим содержанием, либо вызывалась гармонической основой, которая иногда шла впереди мелодии».

Римский-Корсаков считал область камерной вокальной музыки творческой лабораторией, преддверием к крупным оперным произведениям. «Летом, вероятно, буду писать мелочи — романсы, дуэты, хоры, — писал композитор В. Бельскому. — Надо подучиться, то-есть сделать побольше этюдов, а тогда уже приняться за большое, иначе легко начать повторяться». 

Несомненно, что большая и плодотворная работа советских композиторов в малых формах (камерный жанр) также значительно обогатит их опытом и мастерством, необходимым для успешного решения больших творческих задач создания оперы и симфонии. Мы уже имеем немало примеров того, как композиторы, много работавшие в области песни, создали ряд интересных и выдающихся произведений в других жанрах музыки.

Вместе с этим перед советскими композиторами стоит задача дальнейшего тематического и жанрового развития вокально-камерной советской музыки, обогащения ее мелодически-интонационного строя и музыкального языка современным фольклором.

К. Петрова