Новое о композиторе А. Д. Жилине

Ан. ДРОЗДОВ

Тщательное изучение музыкальных фондов, хранящихся в архивах, музеях, рукописных отделах наших библиотек, все время пополняет наши знания о деятелях русской музыкальной культуры, а подчас помогает заполнить весьма существенные пробелы.

На основе обработки архивных документов удалось сделать несколько интересных открытий, обогащающих наши представления о творчестве А. Д. Жилина — композитора конца XVIII и начала XIX века.

В 1936 году впервые были изданы романсы этого малоизвестного композитора, представляющие значительный художественный и исторический интерес¹.

Десять лет спустя удалось опубликовать часть дотоле неизвестного фортепианного наследия Жилина².

Настоящее сообщение приоткрывает новую страницу творческой биографии Жилина. Ни в одном источнике не имелось сведений о его оркестровом творчестве. Даже в голову не приходила мысль о такой возможности для слепого композитора. Тем большее значение приобретает единственный пока образец его оркестрового письма — Полонез, датированный 1806 годом (хранящийся в Центральном музее музыкальной культуры).

Данные о личности и творческом облике Жилина очень скудны. Слепой с шестимесячного возраста, родом из симбирских дворян, Жилин был прекрасным пианистом. Он играл также на скрипке, виолончели и гитаре. Всему научился самостоятельно, по слуху (так, по крайней мере, сообщает о нем его брат). Будучи преподавателем музыки (Maitre de Chapelle — по неизменному именованию его в титулах музыкальных сочинений) в С.-Петербургском институте слепых, Жилин одновременно выступал как пианист в самостоятельных концертах в обеих столицах. Встречая высокую художественную оценку в обществе и в прессе, концерты эти послужили поводом к обвинению родных композитора в бессердечном отношении к своему родственнику, вынуждавших его к тяжелой и непочетной для дворянина профессии. В своем ответном письме, опубликованном в № 21 «Вестника Европы» за 1810 год, брат композитора П. Д. Жилин опровергал эти обвинения и подчеркивал твердую убежденность своего брата в идейном значении своей профессии: «Не в состоянии будучи управлять шпагою или пером, он почитает за долг служить обществу своим талантом».

В единственной работе, посвященной Жилину и принадлежащей М. П. Алексееву³, имеется указание на вокальный сборник «Эрато», изданный в 1814 году; о фортепианном творчестве говорится лишь предположительно, в связи с упоминанием о нем в цитированном письме П. Д. Жилина. Довольно шатки намечаемые в статье хронологические вехи жизни композитора. Относя время рождения его к концу XVIII века, автор высказывает предположение, что Жилин прожил недолго.

Наша работа по изучению наследия Жилина позволяет уточнить эти данные. Содержание впервые обследованного нами фортепианного сборника 1810 года, его количественный объем и художественный уровень свидетельствуют о значительной зрелости автора. О том же говорит и приведенное в титуле наименование — Maitre de Chapelle. Всё это дает основание отнести время рождения Жилина не позже чем к 80-м годам XVIII века. Предположение же о ранней кончине композитора опровергается следующей публикацией в «Московских Ведомостях» от 12 марта 1838 г.: «В Благородном собрании большой инструментально-вокальный концерт лишенного зрения симбирского дворянина А. Д. Жилина, капельмейстера Института слепых»⁴.

Что же представляет собой вновь найденное сочинение Жилина?

Внешнее оформление автографа — изящно орнаментированный плоский картонный футляр; картон крыт глянцевито-бороздчатой коричневой бумагой «под кожу»; по краям — золотое тиснение орнамента. Таким же тиснением выполнены титул, посвящение, фамилия и звание автора — все на французском языке, в изысканном стиле того времени. Автор именуется: «А de Gilin, Maitre de Chapelle de l’lnstitut Imperial des

_________

¹ Сборник «Начало русского романса», ред. Т. Трофимовой и А. Дроздова, 1936 год.
² Сборник «Русская старинная фортепианная музыка», ред. А. Дроздова и Т. Трофимовой, 1946 год.
³ К вопросу об А. Д. Жилине, русском музыканте начала XIX века. История русской музыки в исследованиях и материалах, под ред. проф. К. А. Кузнецова, т. 1. 1924 г.
⁴ Сообщено В. А. Киселевым.

Aveugles — Travailleurs, a St Petersbourg et prive lui-meme des douceurs de la lumiere»¹.

Раскрывая футляр, находим там 15 рукописных оркестровых партий следующих инструментов: 1-й и 2-й флейты, 1-го и 2-го гобоя, 1-го и 2-го кларнета, фагота, двух валторн, двух труб, литавр, 1-й и 2-й скрипок и баса (повидимому, виолончели)².

Партитуры не имеется. Что это не случайная утеря, доказывается тем, что заглавие, посвящение, авторство, обычно входящие в титул партитуры, в данном случае полностью содержатся во вкладном листе партии первой скрипки.

Что же представляет собой «Полонез» Жилина? Это стройная пьеса, выдержанная в сложной трехчастной форме со строго проведенным сложением. В ритме, тематике, инструментовке имеются элементы полонезной cпецифики: они в характерных кадансах с задержанием на сильной доле, в фанфарном строении и инструментовке отдельных фраз. Но в общем героический стиль в значительной степени уступает место лирическому изяществу, сближающему этот полонез с менуэтом.

Однако это не лишает пьесу художественной убедительности и законченности³.

Минусом же ее является отсутствие тональной контрастности: сплошной Es-dur, пронизывающий все части «Полонеза», создает впечатление значительного однообразия, против которого бессильны тематические смены. Конечно, все второе колено необходимо было провести в новой тональности — As или В: это придало бы пьесе полную стройность и насыщенность.

Другим минусом «Полонеза» является его инструментовка. При профессиональной грамотности она лишена художественной целесообразности как в смысле естественности, логичности отдельных партий, так и в смысле выпуклой характеристики отдельных слагаемых пьесы. В этом смысле, думается, фортепианное изложение не хуже передало бы содержание «Полонеза», чем данное оркестровое оформление.

Оценивая «Полонез» со стороны его основной музыкальной сущности, мы не преувеличиваем его художественной ценности, но не будем впадать и в обратную крайность: в недооценку его бесспорных плюсов.

Это не выдающееся художественное достижение, но вполне культурное, стройное произведение, свидетельствующее о твердом профессиональном уровне автора и его стилистическом чутье. В нем достаточно отражены и творческий облик автора и музыкальный аромат его эпохи.

В этом смысле «Полонез» — интересный и ценный памятник нашей ранней музыкальной культуры.

Но особенно важна его музыкально-исследовательская значимость: юный слепой русский композитор на заре нашей музыкальной культуры писал для оркестра. Разве это не многозначительный факт? Пусть данная инструментовка несовершенна, но ведь это опыт юного начинающего автора. Возможно, были и другие позднейшие его произведения этого жанра, более зрелые, более ценные.

Возникает вопрос: как практически осуществлялось это творчество? Были ли в этом деле у композитора сотрудники, помощники? Быть может, инструментовка — дело чужих рук? Вполне возможно. Можем ли мы упрекнуть в этом слепого начинающего автора?

Важно не то, чтобы Жилин сам выполнял технику инструментовки. Важно то, что он мыслил, писал для оркестра, хотя бы умственно участвовал в творческом процессе оркестрового письма.

Таковы мысли, таковы вопросы, рождаемые публикуемым памятником нашей ранней музыкальной культуры.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка