Выпуск № 10 (143) | 1950 - страница 18

его критицизмом и яркой тенденциозностью. Здесь еще более значительна роль Мусоргского. Новые жизненные интонации, народная речь, яркие реалистические картины, живые образы действующих лиц — все это в огромной степени раздвинуло рамки камерных вокальных произведений, превратив их в широкие полотна, отражающие российскую действительность того времени. В подтверждение этого достаточно сослаться на такие вокальные пьесы Мусоргского, как «Трепак», «Калистрат», «Светик Савишна», «Семинарист», «Полководец», «Забытый», «Козел», «Раек» и ряд других.

Нам могут возразить, что подобные произведения нельзя причислять к романсам в их традиционном понимании. Но дело не в терминологии. Область камерной вокальной музыки обширна и вмещает в себя много различных видов. Наши композиторы-классики не ограничивали своих возможностей той или иной формой, но создавали замечательные произведения, пользуясь разнообразным по содержанию литературным материалом. Даже прозаический монолог из «Дяди Вани» Чехова оказался пригодным для пения, и Рахманинов использовал его в романсе «Мы отдохнем».

Важно, чтобы любой текст был проникнут живым и определенным чувством, верно отображающим большое идейное содержание. Невозможно сочинить хороший романс на сухой, рассудочный текст; такой романс никогда не сможет взволновать ни исполнителя, ни слушателя. Пусть перед нами повествование или картина природы — поэт должен рассказать о ней с увлечением, с горячим желанием заинтересовать слушателя. То же относится и к так называемым философским монологам. И они возникают в романсах, как результат глубоких переживаний.

Во всех своих разновидностях романс — прямое, непосредственное обращение к аудитории. Лаконично и просто в трех-пятиминутном произведении, без какой-либо словесной подготовки композитор увлекает слушателя настроением или образом, какие, раскрывшись со всей возможной полнотой, столь же быстро исчезают, уступив место иным состояниям. И понятно, что только ярко эмоциональный, определенно окрашенный текст может облегчить эту задачу композитору.

Почему же наши композиторы — авторы романсов так редко обращаются к текстам советских поэтов? Разве мало у нас горячих и ярких стихов, в том числе и лирических? Возьмем, например, стихи Маяковского. Сколько в них страстных высказываний, где интимное, личное неразрывно сплавлено с глубокими общественными переживаниями! Немало стихов такого же плана встречаем мы и у К. Симонова, у С. Щипачева, у А. Суркова. Да и вообще в любом стихотворном сборнике есть раздел личной лирики. Она отлична от лирики прошлого тем, что фоном ее служит новая социальная действительность. Голос нашего времени властно врывается в личный мир дум и настроений героев; вера в светлое будущее, любовь к Родине, искренность и полнота жизнеутверждающих чувств отличают внутренний мир героя нашего времени. Здесь нет места тоске, безнадежности, чувству одиночества. Но от этого лирика не становится менее выразительной; наоборот, она приобретает новые яркие качества. Поэтому современный лирический романс не может быть простой стилизацией, воспроизведением уже разработанных форм. Помимо любовной лирики, у нас должны быть с особой силой и размахом продолжены и развиты иные виды камерных вокальных произведений. Почему так мало у нас романсов-баллад с сюжетами, почерпнутыми в событиях советской современности?

В советской поэзии достаточно произведений этого жанра, начиная от ранних баллад Н. Тихонова. А где у нас романсы-повествования, дающие живые зарисовки нашей действительности, романсы-пейзажи обновленной советской Родины? Почему так мало романсов, рассказывающих о жизни наших вождей, романсов, повествующих о подвигах советских людей? Почти не поднята в романсах тема Великой Отечественной войны. Образы героев Отечественной войны и послевоенного строительства также не нашли отражения в камерных вокальных произведениях, тогда как стихи такого рода существуют. Почти совершенно не разработана область музыкально-вокальной сатиры. Наконец, многонациональное поэтическое творчество народов СССР — профессиональное и народное, разве не предоставляет оно композитору огромное, невиданное богатство образов, красок и тем?

Композиторам следует проявлять больше инициативы и смелости в поисках свежего литературного материала, — пусть он на первый взгляд и непохож на романсовую лирику прошлого. Такие поиски не могут не увенчаться успехом, тому порукой тематическое и художественное богатство советской поэзии.

Однако кое в чем композиторы правы в своих требованиях, предъявляемых к современному стиху. Дело в том, что текст романса должен быть лаконичным, напевным. Он не может быть разговорным, декламационным, излишне «прозаичным». В этом случае он неудобен для музыки. Выше мы ссылались на В. Маяковского. Его стихи неоднократно привлекали к себе внимание композиторов, и в большинстве случаев композиторы отступали перед особыми трудностями, возникавшими на их пути. Речь Маяковского — речь эстрады, митинга, ораторская речь. Ей свойственны свободные, разговорные интонации, вытекающие отсюда перебои ритма, вводные предложения, неожиданные перерывы и концовки. Такая речь резко отлична от текста песни. А текст романса лежит между двумя этими крайностями. Скрытая потенциальная музыкальность стиха и побуждает композитора выявить ее до конца.

Это не значит, что разговорная речь вообще противопоказана музыке. У нас, несомненно, появится композитор, который отберет взволновавшие его поэтические тексты у Маяковского и найдет для них сильное и яркое музыкальное воплощение. Возможно, что в данном случае естественнее всего было бы отталкиваться от традиций Мусоргского, от его отношения к слову. Однако формы, каким предстоит здесь возникнуть, будут тяготеть к выразительному речитативу, к монологу, сопровождаемому музыкой, а не к традиционной напевно-романсной лирике.

Разговорные декламационные обороты проникли в нашу поэзию гораздо глубже, чем это кажется на первый взгляд. Пусть не всегда эти приемы выглядят, как откровенно ораторские, но мы находим их и в лирике другого типа — в повествовательных лирических стихотворениях, где поэт не столько отдается непосредственному переживанию, сколько рассказывает о нем. Вот стихотворение К. Симонова, поэта, пользующегося иными поэтическими средствами, чем Маяковский:

Я, перебрав весь год, не вижу
Того счастливого числа,
Когда всего верней и ближе
Со мной ты связана была.

Казалось бы, знакомое нам лирическое обращение. Но дальше герой Симонова рассуждает, взвешивает свои поступки, вспоминая о встречах с любимой женщиной. Стихотворение — результат размышлений, рассказ о них, подведение итогов: «Я помню зал для репетиций», затем вторая встреча и, наконец, повествование о том, как герой уходил в разведку с фотографией своей возлюбленной. Стихотворение, естественно, приобретает разговорный строй. Это не краткая лирическая вспышка, а уснащенная подробностями повесть. То же и в стихах со следующими строками:

Я здесь ни с кем тоской делиться не хочу,
Свое ты редко здесь услышишь имя,
Но если я молчу, я о тебе молчу,
И воздух населен весь лицами твоими.

Сконцентрированная в этих словах тема была бы сама по себе достаточна для романса. Но этому куплету предшествует обильный материал, разъясняющий, иллюстрирующий, как бы доказывающий заключительные положения. Пусть он ценен сам по себе, но он лишен необходимой для романса сжатости. Словом, перед нами те же разговорный строй стиха и характерная для него насыщенность подробностями и описаниями. Внимание композитора рассеивается, развитие темы слишком сложно, слишком много слов и образов. В романсе же каждое слово должно безусловно доходить до слушателя, быть чрезвычайно весомым и значительным.

Потому-то больше других повезло в области романса стихам Щипачева, его сжатым лирическим высказываниям, скупо выражающим чувство — без сентенций, доказательств, без подробных ссылок на обстановку. Ведь весь фон для переживаний создается в романсе не столько словом, сколько музыкой.

Выше мы упоминали о напевности, как еще об одном необходимом качестве хорошего текста для романса. Не надо смешивать такую напевность с так называемой «музыкальностью» стиха. Между этой стиховой музыкальностью и собственно музыкой очень мало общего. «Музыкальность» стиха, вернее, его звуковая выразительность, может быть присуща и чисто

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание