сфера других искусств, пока музыка остается отражением настроенности душевной»¹.

О безграничных возможностях эмоционального воздействия музыки очень образно говорил товарищ А. А. Жданов в своей замечательной речи на совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б): «Музыкальное произведение тем выше, — говорил он, — чем больше струн человеческой души оно приводит в ответное звучание. Человек, с точки зрения музыкального восприятия, — это такая чудесная и богатейшая мембрана или радиоприемник, работающий на тысячах волн... что для него звучания одной ноты, одной струны, одной эмоции недостаточно»².

Признание особо значительной роли эмоциональности в музыке отнюдь не означает ни того, что музыка передает только чувства и не может передать других сторон действительности, ни того, что чувства передаются только музыкой и не могут быть переданы другими искусствами. Признание особой роли эмоциональности в музыке означает лишь, что музыка по сравнению с другими видами искусства выражает все многообразие действительности, прежде всего, через чувство. Почему? Потому, что музыка выражает чувства человека особенно полно, совершенно, а потому и живо, ибо она способна непосредственно выразить и динамическую, процессуальную сторону эмоций во всех их тончайших оттенках и взаимопереходах. Любая лирическая песня, непосредственно обнаруживающая перед нами течение чувства и все нюансы его изменения и развития, может служить тому примером.

Правда, развитие чувства передают и все другие искусства (особенно временные). Но другие искусства передают процесс развития и изменений чувства в иной, менее непосредственной форме.

Вспомним, например, картину Крамского «Портрет неизвестной». Первое, что бросается в глаза, это гордое, даже несколько надменное выражение лица сидящей в открытом экипаже девушки. Но вот, всматриваясь, мы замечаем грусть в ее глазах, кажется даже, что на глаза вот-вот навернутся слезы. Эти сдерживаемые тоска и боль противоречат первоначальному впечатлению гордости и надменности в выражении лица, из этого противоречия рождаются эмоциональное развитие образа, его богатство и многосторонность.

Таким образом живопись тоже способна передать развитие чувства, но как? Путем фиксации одного момента внешнего выражения чувства в зрительно воспринимаемых сторонах облика человека. В музыке же развитие чувства передается в его непосредственном течении, во всех тончайших оттенках его изменения, во взаимопереходах этих оттенков, непосредственно переживаемых слушателем.

Все эти моменты играют в создании музыкального образа несравненно более важную роль, чем в создании образов других искусств, где они имеют в той или иной степени подчиненное значение, являются лишь художественными деталями. В этом состоит особенность передачи чувства в музыке по сравнению с другими искусствами и особая роль эмоциональности в создании музыкальных образов. А через непосредственную передачу развития и изменения чувств человека музыка отражает и все многообразные явления действительности, порождающие эти чувства. Вспомним еще раз вступление к арии Руслана: развитие чувства, вызванного картиной мертвого бранного поля, вызывает в нашем представлении самую эту картину, как бы рисует перед нами мрачный пейзаж.

Отражая явления действительности через вызываемые ими чувства, музыка отнюдь не сводится к передаче только одних чувств.

Академик Б. В. Асафьев справедливо заметил, что «чувственный, то есть эмоциональный тонус, неизбежно присущий музыке, не является ее причиной, ибо музыка — искусство интонируемого смысла. Оно обусловлено природой и процессом интонирования человека: человек в этом процессе не мыслит себя вне отношения к действительности... Строем чувствований, звуково выявленным, то есть интонируемым, всегда управляет мозг, интеллект»³. А интеллект человека отражает сущность общественно-исторической действительности, ее противоречия, закономерные тенденции ее развития как в других искусствах, так и в музыке.

В движении эмоций, раскрываемых в музыке, нередко отражаются становление, развитие, изменение явлений действительности, причем не только с их внешней стороны, но и со стороны их внутренней сущности. Музыка благодаря этому оказывается сильной в непосредственной передаче становления и развития противоречий жизни, изменения соотношений, явлений действительности, переходов в новые качественные состояния и т. п. (Особенно это типично для симфонизма как принципу развития музыки). Отражая действительность с этой стороны, в этих ее проявлениях, музыка отражает ту же самую в своей сущности общественную жизнь, переданную через конкретную картину жизни человека, что и другие виды искусства. При этом музыка обладает многообразными возможностями индивидуализации и изобразительной конкретизации обобщенного, через развитие чувства и логику мысли отображающего действительность музыкального образа. Способы эти: изобразительность речевых интонаций, движений, звукоподражания, жанровая изобразительность, цитаты, стилизация и многие другие. Но основой отражения всегда в музыке остается преломление всего многообразия действительности через развитие чувства.

Таким образом, подлинная специфичность музыки заключается не в каком-то абсолютно специфичном, отрешенном от жизни содержании, как пытается утверждать в своих реакционных целях идеалистическая эстетика, а в образно-интонационном характере отражения действительности в музыке. Эта подлинная специфика музыки обусловлена тем, что некоторые явления жизни отражаются музыкой лучше, непосредственнее и полнее, чем другими видами искусства.

_________

¹ А. Н. Серов, Критические статьи. Т. I, стр. 170.

² Выступление А. А. Жданова на совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б).

³ Б. В. Асафьев, Музыкальная форма как процесс. Кн. 2, стр. 169, 1947.

Из признания интонационной природы музыкального образа вытекает и ряд других важных выводов¹.

Если в силу образно-интонационной природы музыки ее основой является мелодия, а классическим, исходным мелодическим образом является песня, то очевидно, что яркая мелодичность, напевность, коренная связь с народно-песенным творчеством — существенные свойства реалистической музыки. Вне этих свойств исчезает интонационная природа музыкального образа, то есть разрушаются основы музыки. Вне этих свойств музыка теряет содержательность, перестает быть реалистическим отражением действительности. Свойства эти не могут быть заменены никакими шумовыми эффектами, никаким звуковым комбинаторством.

Неудивительно поэтому, что представители буржуазного модернизма, подменяя подлинную специфичность образно-интонационной формы музыки мнимой специфичностью ее содержания, объявили настоящий поход против мелодии в музыке, против связи ее с народным творчеством. В этих ликвидаторских попытках выразились разложение и упадок формалистической, идейно-опустошенной буржуазной культуры.

Наоборот, советские композиторы-реалисты, развивая реалистические традиции русской классической музыки, сильны своей связью с народно-песенным творчеством, яркой мелодичностью музыки, обусловливающей ее идейную глубину, эмоциональную насыщенность и одновременно доходчивость и популярность.

Из признания интонационной природы музыкального образа вытекает, далее, особая роль вокальной музыки по отношению к инструментальной. В отличие от формалистов, видящих в инструментальной музыке высшее проявление «чистой музыки», представители демократической реалистической эстетики (Чернышевский, Серов и др.) признавали главенствующую роль вокальной музыки в музыкальной культуре.

Именно в естественном человеческом пении формируются прежде всего музыкальные образы, выражающие чувства и думы человека и отражающие породившую их действительность. По красоте и выразительности ни один инструмент не может сравниться со звуками человеческого голоса (с пением). Но голос человека ограничен по своим возможностям: по своей силе и диапазону, по подвижности и тембровому разнообразию. Инструментальная музыка обогащает и развивает вокальную, еще более усиливает ее выразительность и увеличивает возможности образно-интонационного отражения действительности.

Зависимость инструментальной музыки как самостоятельного рода музыки от вокального искусства, от человеческого пения — несомненна. Недаром в инструментальном исполнении больше всего ценится его певучесть, его приближение к голосу человека².

Первичность вокальной музыки по отношению к инструментальной не только логического порядка, она подтверждается также фактами истории: вокальная музыка (как мелодия) возникла раньше инструментальной; многочисленные факты истории музыки говорят о зависимости развития инструментальной музыки от развития музыки вокальной (в частности, известно, что долгое время инструменты лишь дублировали вокальную мелодию, слегка ее варьируя, что первые инструментальные произведения были переложениями для инструмента вокальных сочинений и многое другое). Однако в процессе своего развития инструментальная музыка приобрела широкие возможности самостоятельного отражения действительности. Известно, что классический симфонизм, выросший на основе широкой типизации разнообразнейших интонационных богатств своего времени, дал чрезвычайно яркое философское обобщение образов и явлений народной жизни. Интонационные элементы народной песни и различных жанров вокальной музыки (в частности, оперы) сыграли весьма значительную роль в формировании реалистической симфонической культуры. В свою очередь, развитые вокальные формы (опера, оратория, кантата) на всем протяжении своей истории испытывали на себе благотворное воздействие растущего и непрерывно совершенствуемого симфонизма. Так, на протяжении всей истории музыки можно было наблюдать непрерывное взаимодействие и взаимообогащение вокальной и инструментальной музыки.

Западноевропейские модернисты, разрушая основы музыкального искусства, скатились к отрицанию подлинной вокальности, к подмене ее искусственным, утерявшим свою естественную интонационную природу инструментализмом. Голосовые партии, если они и встречаются в сочинениях модернистов, вычурны и неестественны. Вместо того, чтобы обогащать звучания инструмента живыми интонационными свойствами человеческого голоса, модернисты, наоборот, стремятся придать голосу певца механические, бездушные свойства инструмента. Рояль, скрипку, виолончель, струнный квартет они трактуют не как певучие инструменты, а как инструменты шумовые. Этим они убивают интонационную образность музыки.

Постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года осудило порожденное «среди части советских композиторов одностороннее увлечение сложными формами инструментальной симфонической бестекстовой музыки и пренебрежительное отношение к таким музыкальным жанрам, как опера, хоровая музыка...».

В противоположность этому для советских композиторов-реалистов характерно стремление пронизать инструментализм песенностью, вокальностью, непрерывное ощущение в инструментальной музыке живой человеческой интонации. Не случайно советские композиторы формалистического направления уделяли столько внимания преимущественно инструментальной музыке, а реалистическое направление достигло наибольших успехов в песенном, хоровом и кантатно-ораториальном творчестве. Достижения советских композиторов в области вокальной музыки являются важной предпосылкой творческих успехов во всех

_________

¹ Выводы эти частично были намечены уже академиком Б. В. Асафьевым. Они приобрели особенное значение в свете исторического Постановления ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года.

² «Хорошо пастух играет, выговаривает» — поется в одной народной песне. «Его инструмент поет» — высшая похвала исполнителю, как заметил Б. В. Асафьев.