злоупотребления неестественными и утрированными вокально-интонационными средствами. Что же касается образов положительных персонажей — крепостных Аленки и Митьки, то они оказались в опере бледными, маловыразительными, лишенными эмоционального и психологического развития.

Продолжением линии «Царя Максимилиана» и «Помпадуров» в творчестве Пащенко и явилась его новая опера «Свадьба Кречинского» на сюжет классической комедии Сухово-Кобылина.

Когда слушаешь оперу «Свадьба Кречинского» (либретто С. Спасского), сразу убеждаешься в том, что это произведение написано зрелым мастером. Хорошее знание законов сцены, композиционная стройность, умение находить нужные выразительные средства для характеристики действующих лиц выгодно отличают новую работу Пащенко. Вместе с тем музыкальная драматургия «Свадьбы Кречинского» страдает серьезными недостатками принципиального порядка.

Сопоставлять оперу «Свадьба Кречинского» с литературным первоисточником, может быть, и не следовало бы, так как об опере надлежит судить, как о самостоятельном произведении. Но поскольку либреттист и композитор стремились не отступать от этого первоисточника, а пытались создать «оперный вариант» комедии, сравнение здесь кажется возможным. Надо прямо сказать, что сравнение это не в пользу оперы, которая оказалась намного слабее комедии Сухово-Кобылина.

В чем же причина неудачи композитора Пащенко и драматурга Спасского? Нам думается, прежде всего в том, что сама идея создания оперного произведения на сюжет «Свадьбы Кречинского» весьма сомнительна. Стоило ли в наше время, когда слушатель ждет в первую очередь новых опер о прекрасной советской современности, создавать оперное произведение на тему сухово-кобылинской комедии? Но если уж эта идея увлекла авторов, надо было создавать самостоятельное музыкально-драматическое произведение, развивающее, а, может быть, и переосмысливающее сюжетные положения и образы комедии Сухово-Кобылина, а не повторять, да еще в обедненном виде, текст пьесы. В новой опере Пащенко центральное место занимают образы двух промотавшихся дворян, темных дельцов — Кречинского и Расплюева, но нет по существу ни одного положительного персонажа. Слушатель не ощущает ведущей идеи произведения, не чувствует ее драматургического развития.

А ведь известно, что в классических комических операх наряду с сатирически обличаемыми отрицательными персонажами всегда были представлены яркие образы положительных героев. Это позволяло композиторам раскрыть в музыке и черты прекрасного наряду с эпизодами характерными или гротесковыми.

В комедии Сухово-Кобылина Кречинскому и Расплюеву противостоят помещик Муромский, его дочь Лидочка и ее жених Нелькин, наделенные определенными положительными чертами. Но этого не получилось в опере, так как эти образы, по вине либреттиста и композитора, оказались мелкими и незначительными. Обратимся прежде всего к партии Муромского. На протяжении всей оперы у него нет ни одной арии, ни одного значительного вокального эпизода. В его музыкальной характеристике композитор пользуется в основном разговорными речевыми интонациями, но такой «разговор на музыке», во-первых, весьма утомителен, а, во-вторых, мельчит образ. Если у Сухово-Кобылина Муромский серьезен, деловит и горячо любит свою дочь, которая наполняет всю его жизнь, то в опере эти черты Муромского потускнели, стерлись; образ Муромского оказался «оглупленным», о чем свидетельствует комический квартет 1-го действия («Бычок чудесный»).

Трудно согласиться и с трактовкой образа дочери Муромского. У Сухово-Кобылина Лидочка — немного экзальтированная провинциальная барышня, воспитанная на иностранный лад. Но ей свойственны и другие черты: чистота, доверчивость, скромность, она горячо любит и бережет своего отца и готова для него на все жертвы. Как раз эти черты характера Лидочки и не раскрыты в опере. Композитор показывает ее, как легкомысленное существо, думающее только о нарядах и балах.

В партии Лидочки есть и отдельные удачные места, согретые теплотой мелодического дыхания,— например, ее ария в первом действии: «Я не знаю, что стало со мною». Странно, что эта ария, очень важная для развития образа, не исполняется в спектакле. Выбросив ее, театр еще более усугубил одностороннюю трактовку образа Лидочки.

Малоубедительной оказалась в опере и музыкальная характеристика Нелькина, лишенная драматической напряженности и раскрывающая преимущественно лирическую сторону образа. Лирический склад натуры Нелькина выявляется с наибольшей отчетливостью в его единственной арии (в первом действии). Нелькин, каким его изображают авторы оперы, лишен больших и сильных эмоций и поэтому не убеждает слушателя в финальной сцене с Кречинским. Между тем в комедии Сухово-Кобылина Нелькин глубже, интереснее, значительнее. В обличении Кречинского в нем говорит не только ревность, а и гражданский долг. Он борется не только со своим соперником, но и обличает в лице Кречинского бесчестие и мерзость представителей современного ему «высшего света». Направленные против Кречинского гневные слова Нелькина в финале комедии не использованы либреттистом; а ведь этот текст, насыщенный социальными мотивами, мог бы послужить основой для создания финальной арии Нелькина, которая явилась бы драматургической кульминацией образа.

Более яркой индивидуальностью по сравнению с Муромским, Лидочкой и Нелькиным обладают в «Свадьбе Кречинского» такие эпизодические фигуры, как ростовщик Бек или купец Щебнев. Музыкальный язык композитора оказался ярче и богаче в обрисовке этих жанровых бытовых персонажей, характеристики которых построены на разговорных интонациях.

Вообще в музыке оперы бытовой речитатив, декламация, основанная на элементах разговорной речи, являются основным методом характеристики действующих лиц. А. Пащенко мастерски применяет этот метод, развивая речитативные традиции Мусоргского, известные нам по его «Женитьбе». Но при этом главное средство оперной выразительности — широкое ариозно-мелодическое пение — используется композитором в значительно меньшей степени. В вокальных партиях оперы (за

исключением партии Кречинского) мелодии мало развиты, они эпизодичны, пестры по стилю, теряются в бесконечной декламации. Именно поэтому такие музыкальные образы, как Лидочка или Нелькин, оказываются недостаточно рельефными, лишенными психологического развития.

Творческой удачей А. Пащенко следует признать музыкальный образ Кречинского. Его вокальная партия построена в основном на напевном выразительном речитативе, сменяющемся в кульминационных эпизодах небольшими, но яркими мелодическими ариозо; в гибко развивающейся партии Кречинского в общем верно и тонко раскрыты различные эмоциональные состояния этого центрального персонажа оперы. Наиболее удачное место в партии Кречинского (да, пожалуй, и во всей опере!), — это сцена письма во втором действии, где композитору удалось найти убедительные интонации для характеристики подлой и циничной психологии Кречинского. Однако жулик и авантюрист Кречинский занимает слишком большое место в опере, а музыка, характеризующая его, не всегда направлена к обличению этого глубоко отрицательного типа.

Менее убедительным оказался в опере образ Расплюева. В его музыкальной характеристике, построенной почти целиком на вокально-речевых интонациях, композитор не сумел правильно раскрыть его социальную сущность. Расплюев в трилогии Сухово-Кобылина не только жалок и смешон, но и страшен. Эти черты «расплюевщины» и не нашли своего полного выражения в оперной трактовке Расплюева.

Говоря о минусах музыкальной драматургии «Свадьбы Кречинского», следует указать также на затянутость, статичность некоторых сцен. Недостаток ариозных и песенных эпизодов заставил композитора прибегнуть к использованию чисто развлекательных вставных номеров, тормозящих драматическое действие. Такова, например, в начале второго действия сцена Кречинского с цыганами, которой, как известно, нет в комедии Сухово-Кобылина. Типичные интонационные обороты цыганской песни и пляски верно схвачены композитором, однако же эта сцена «разложения» Кречинского не прибавляет ничего нового к его характеристике, а лишь отвлекает внимание слушателей от основной линии действия.

Ленинградский Малый оперный театр, впервые осуществивший на сцене постановку оперы «Свадьба Кречинского» (дирижер Э. Грикуров, режиссер-постановщик Н. Смолич, художник Т. Бруни), проделал большую и серьезную работу с драматургом; и композитором (театром уже созданы две редакции оперы). Но эта работа не принесла пока должных результатов, и в настоящем своем виде спектакль вызывает у слушателя чувство досадной неудовлетворенности.

В режиссерской работе Н. Смолича есть ряд спорных моментов. Мы уже говорили о ненужной сцене с цыганами (кстати, возникшей по инициативе театра). Следует указать также, что основные образы не получили своего полноценного воплощения в спектакле. Нельзя согласиться, в частности, с режиссерской трактовкой Расплюева, который вызывает в зрительном зале скорее сочувствие, чем омерзение.

Мало способствуют успеху «Свадьбы Кречинского» в Малом оперном театре декорации художника Т. Бруни. Следуя постановочным традициям драматического театра, Т. Бруни не вносит ничего принципиально нового и интересного в оформление оперного спектакля.

Музыкальный руководитель постановки, дирижер Э. Грикуров положил немало труда для того, чтобы раскрыть сложную партитуру оперы, и добился несомненно положительных результатов. Оркестровое звучание в опере производит хорошее впечатление своей слаженностью и эмоциональной насыщенностью.

Из отдельных исполнителей необходимо в первую очередь остановиться на А. Модестове — Кречинском и В. Райкове — Расплюеве, создавших в спектакле наиболее яркие образы.

Кречинский в исполнении Модестова показан ловким, изворотливым, хитрым, жестоким. Свою обаятельную улыбку и изящный светский разговор он сменяет у себя дома на ругательства и побои. Отлично проводит Модестов сцену во втором акте, когда Кречинский требует денег у избитого в игорном доме Расплюева. В заключительной сцене оперы артист с большой убеждающей силой раскрывает образ великосветского негодяя, который в погоне за богатством идет на уголовное преступление.

Образ Расплюева в «Свадьбе Кречинского» представляет большие трудности для исполнения, и надо отдать должное В. Райкову, что он их во многом преодолел. Однако создать реалистическую фигуру прихлебателя Кречинского, человека душевно опустошенного, лишенного каких бы то ни было нравственных устоев, артисту всё же не удалось; он слишком подчеркивает в Расплюеве его непосредственность, добродушие, забитость, то есть те черты, которые способны вызвать к нему симпатию и жалость.

В трудном положении оказались артисты Т. Лаврова, Ф. Андрукович и Е. Орэм, исполняющие роли Лидочки, Нелькина и Муромского. Недостаточно полно раскрытые авторами оперы, эти образы не могли оказаться полноценными и в спектакле. Тем не менее отдельные исполнители и, в частности, Т. Лаврова, сумели найти необходимые вокальные и сценические краски для более правильного раскрытия образа.

Удачны в спектакле некоторые второстепенные персонажи и, в частности, О. Головина (Атуева) и Ф. Бараев в небольшой роли «ливрейного» швейцара Тишки.

В «Свадьбе Кречинского» есть несомненно интересные, талантливые страницы. Однако опера эта не имеет успеха у слушателя. Причин этому несколько: тут и отсутствие полноценных положительных образов, и чрезмерное засилие декламации в ущерб ариозному пению, и общая несозвучность спектакля интересам нашей аудитории.

К сожалению, приходится отметить, что большой труд композитора Пащенко, драматурга Спасского и Малого оперного театра оказался в значительной степени неотвечающим своей цели; путь, наметившийся в опере «Свадьба Кречинского», явно бесперспективен, так как не развивает ведущих, прогрессивных традиций русской оперной классики и отклоняется в сторону от главных задач советского оперного искусства.