торых совершенно исчезло авторское лицо композитора. Весьма уязвима симфония и с точки зрения мастерства. Так, например, на протяжении всей первой части и всего финала струнная группа играет без перерыва.

На смотре была исполнена оратория Д. Лукаса «Слава Сталину». Композитор, к сожалению, не сумел решить эту большую и ответственную тему. По сути дела это не оратория и даже не кантата, а монтаж механически прилаженных друг к другу ряда массовых песен. Оратория совершенно лишена музыкальной драматургии, симфонического развития. В ней отсутствует и общий сюжетный драматический стержень, скрепляющий все произведение в единое органическое целое. Все группы оркестра играют почти сплошь без передышки; в то же время партия оркестра совершенно лишена самостоятельного значения. Темпы и ритмы наредкость однообразны. «Партизанская песня» во 2-й части из-за своего вялого тона не соответствует образу героических советских партизан.

Серьезные критические возражения встретила также 3-я симфония П. Подковырова. Следует всячески приветствовать смелую творческую инициативу композитора, попытавшегося создать произведение, посвященное дружбе народов СССР. Первая часть симфонии — «День нашей Родины» — носит характер развернутого вступления. Во второй, центральной по своему значению, части автор поставил перед собою задачу воссоздать национальные особенности музыки шестнадцати республик Советского Союза. В осуществлении этой ответственной задачи композитор, однако, допустил весьма серьезные идейно-творческие просчеты. Пренебрегая основными законами симфонической драматургии и стройностью музыкального целого, Подковыров чрезвычайно прямолинейно, если не сказать упрощенно, подошел к воплощению намеченного замысла.

Темы народов СССР в симфонии не только не объединены друг с другом внутренней связью и логикой развития, но предстают перед слушателем в нерасчлененной, почти калейдоскопической смене образов. При этом следует отметить, что образы эти в большинстве своем очерчены без достаточной рельефности, а, главное, без стремления раскрыть в них новые черты современного национального стиля. Финал симфонии «Всенародное празднество» — по своему формальному характеру не дает драматургически оправданного синтеза, последовательно вытекающего из всего идейного замысла произведения. Таковы основные недостатки симфонии Подковырова.

С фортепианным концертом Д. Каминского нам довелось познакомиться не в оркестре, а в исполнении на двух фортепиано. Но и в таком виде отчетливо выявились значительные достоинства произведения — народный характер его тем, выразительных и напевных. Достаточно высокий уровень профессионального мастерства Каминского проявился в его умелом владении разнообразными выразительными средствами фортепиано, его виртуозно-техническими возможностями. Следуя лучшим традициям русского фортепианного концерта, в частности Рахманинова, Каминский стремится к органическому сочетанию напевно-выразительного, эмоционального и виртуозного элементов. Однако талантливый композитор далеко еще не овладел средствами тематического развития, которыми так блестяще и разнообразно владели русские классики. В этом отношении ему еще нужно много и упорно учиться. Тематический материал концерта почти всегда развивается в виде однообразного ряда повторов или секвенций. Пожелаем растущему и серьезно работающему композитору как можно скорее и решительнее преодолеть этот недостаток.

Композиторы Белоруссии создали ряд хороших массовых песен. Некоторые из них получили заслуженное признание у народа. Таковы «Песня о Сталине» Н. Аладова, «Песня о Заслонове» и «Песня о Доваторе» В. Оловникова. Отличное впечатление произвели обаятельные и яркие по своей мелодической выразительности и образности детские песни П. Подковырова: «Май», «Лыжники». Надо пожелать талантливому композитору дальнейших успехов на этом пути.

Однако в области массовой песни белорусские композиторы все еще отстают. Подавляющее большинство исполненных на смотре песен представляет собой рабское копирование давно приевшихся песенных образцов. Крайне характерно, что как только белорусские композиторы отрываются от народных истоков, значительная часть их массовых песен теряет свою выразительность. Таковы, например, многие песни Г. Пукста, Д. Лукаса, В. Оловникова и других.

Хочется отметить удачные произведения в легких инструментальных жанрах — белорусский вальс для оркестра и польку для двух ксилофонов с оркестром старейшего белорусского композитора Н. Чуркина, продолжающего активную творческую деятельность.

Мы могли остановиться лишь на небольшой части произведений белорусских композиторов, правда, самых значительных по своему содержанию. Картина, к сожалению, не радостная. Однако у белорусских композиторов имеются все возможности для успешного творческого роста и полного преодоления тех недостатков, которые сказались в отмеченных произведениях. Крепкая связь с народом, развитие критики и самокритики и, наконец, твердая решимость окончательно покончить с затхлой, келейной атмосферой, утвердившейся в последнее время в Белорусском Союзе советских композиторов, — вот те условия, которые позволят белорусским композиторам в самое ближайшее время выйти на широкую дорогу творчества, нужного и любимого народом.

Г. Б.

Из ашхабадских впечатлений

Около двух лет назад Ашхабад пережил стихийное бедствие, оставившее глубокий след в народной памяти. «Это было до землетрясения», или: «Это произошло совсем недавно, уже после землетрясения», — так иногда ашхабадцы ведут счет времени. Но не только эти впечатления увозишь с собой из Ашхабада. Прежде всего запоминаются образы советских людей, не склонивших головы перед силами стихии, наперекор им заново отстраивающих свой город. На каждом шагу здесь ощущаешь единую руководящую и организующую волю большевистской партии, видишь примеры бесстрашия, энергии, творческого порыва.

Когда идешь по улицам Ашхабада и слушаешь шум строительства, всматриваешься в белизну вновь сооруженных домов, когда сидишь на концерте или в опере и видишь вокруг одухотворенные лица слушателей, когда наблюдаешь в зеленых аллеях парка смеющуюся молодежь, то перестаешь замечать следы разрушений, и мысль уносится не в прошлое, а в будущее. Ашхабадцы поглощоны кипучим созидательным трудом. Напряженно работает их творческая мысль и в области искусства.

В Ашхабаде уже выстроено новое здание оперного театра. В нем идут спектакли, готовится премьера — опера «Река счастья» Я. Столяра. В зале филармонии проходят концерты, на которых впервые исполняются новинки туркменской музыки. Члены Союза композиторов регулярно собираются и обсуждают новые произведения.

За время, прошедшее после Постановления ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба» В. Мурадели, в Туркмении создан ряд новых произведений, лучшие из которых (их около 40) были исполнены на двух открытых концертах Первого пленума Союза композиторов Туркмении. Союз композиторов Туркмении за этот период окреп: появились новые профессиональные национальные композиторские кадры, творчески выросли крупнейшие народные музыканты — бахши, входящие в состав союза. В прениях по докладу и. о. председателя ССК Г. Аракеляна выступили 20 ораторов, в их числе — представители общественности столицы. Итоги пленума Туркменского ССК должны привлечь к себе внимание композиторов нашей страны.

Как найти путь к сердцу народа? Какими качествами должна обладать музыка композиторов, претендующая на то, чтобы она была доходчива, понятна массовой аудитории, непривыкшей к симфоническим, многотембровым, сложным звучаниям? Эти вопросы стояли в центре внимания пленума и вызвали наиболее оживленную дискуссию, в которой иногда высказывались и явно ошибочные суждения. На одном из них следует остановиться, поскольку оно выражает настроения, имеющие некоторое распространение, и поскольку оно должно учитываться композиторами в их творческой практике.

Мысль одного из ораторов сводилась к тому, что симфоническая музыка в условиях Туркмении скорее дойдет до массовой аудитории, если из состава симфонического оркестра будут исключены тарелки, барабан и «громкие духовые инструменты». В том же духе высказывались и некоторые другие товарищи, говорившие: «Наш народ привык к тихим, нежным звукам дутара, поэтому мы не можем идти на реконструкцию этого инструмента, так как он в этом случае утеряет свой колорит».

Нет надобности подробно доказывать несостоятельность, ошибочность таких суждений. Расцвет национальных музыкальных культур сопровождается обогащением их новыми формами и средствами выражения. Новые условия музицирования, новые образы и темы несомненно внесут с собой изменения в строй привычных, традиционных звучаний.

Таким образом, если отвести отдельные ошибочные выводы и предложения в ашхабадской дискуссии, то останется существо ее, направленное против музыки, которая пишется без учета условий восприятия ее аудиторией, без учета культурно-музыкальных традиций народа. Один из итогов диокуссии можно сформулировать так: композитору нельзя игнорировать тот факт, что народы, веками привыкавшие к тихим, нежным звукам дутара, комуза или домры, не знавшие ударных, громких духовых инструментов, не знавшие ансамблевого исполнения, теперь воспринимают симфонические звучания иначе, чем народы, у которых издавна имеются и разнообразный инструментарий, и ансамбли, и многоголосие.

Это, на наш взгляд, бесспорное положение должно учитываться композитором в процессе всего его творчества — выбора материала, фактуры и приемов инструментовки. При прочих равных условиях симфоническая музыка будет тем доходчивее для национальной аудитории, чем она органичнее связана с близкими этой аудитории музыкальными тембровыми, характерными ритмами, чем лучше использует композитор всю палитру звучания народной музыки.

Не случайно, что такие композиторы-туркмены, как А. Кулиев, Д. Овезов, В. Мухатов. идут по этому пути. Первая часть кантаты «Звуки дутара» Д. Овезова сразу же захватывает своим ритмическим остинатным рисунком. По тембру, по образу, по колориту — это творческое претворение характерных звучаний дутара. Надо сказать, что и в своих поэтических песнях — «Колхозный цветок», «Вахарман» и других — Овезов талантливо использует народные ритмо-тембровые первоисточники¹.

Те же черты присущи туркменский сюите В. Мухатова. Начиная с первой части (нарастание звучания темы у валторн) и до последней (сигнальная, прозрачная тема валторн), композитор стремится найти колористичные, характерные тембры, иногда навеянные конкретными инструментальными народными прообразами, иногда

_________

¹ Этот путь уже проложен У. Гаджибековым. Обладавший богатейшей художественной интуицией и педагогическим тактом, У. Гаджибеков в первых своих опытах сочинения хоровой многоголосной музыки начинал с того, что излагал гармонические сочетания в привычном для народа ритмо-тембровом выражении (см., например, «Ай берибах»).