стьянский, купеческий, мещанский. Не подчеркиваются также и явления классового расслоения в самой крестьянской песне, наблюдающиеся уже в этом периоде.

Совершенно не исследован интереснейший, важнейший процесс формирования русского национального музыкального языка в последней трети XVIII века и первой четверти XIX в профессиональном музыкальном искусстве. С реформами Петра целыми потоками хлынули с Запада в Россию чуждые интонации, ритмы, музыкальные жанры, формы. XVIII век совершил дело огромнейшей важности, переплавив, перековав этот колоссальный музыкальный материал в горниле русского национального ума, русской психики и национального сознания, русских национальных традиций, сложившихся на незыблемой основе русского народного песнетворчества. Этот процесс протекал также в условиях борьбы феодальных, крепостнических культурно-музыкальных традиций с прогрессивными идеологическими и художественными требованиями новых передовых социальных группировок, возглавивших общественное движение. Космополитические последователи Александра Веселовского не упускают при этом удобного случая поговорить о пресловутых «влияниях» и заимствованиях.

Правомерно, однако, повернуть теорию «влияний» в противоположную сторону и указать на воздействие русской культуры на идеологию и творчество музыкантов-иностранцев, в большом числе работавших в России во второй половине XVIII века, главным образом итальянцев. Об этом музыковеды, к удивлению и сожалению, совершенно умалчивают.

Находясь — многие подолгу — в окружении русского общества, в условиях русского быта, итальянские композиторы непроизвольно и безотчетно проникались интересами этого общества, усваивали его вкусы, его особенности. Столь же непроизвольно (а в некоторых случаях и сознательно) они впитывали в свой слуховой опыт интонации русских народных песен.

Ближайшее изучение творчества итальянских композиторов, временно работавших в России или до конца дней своих оставшихся в ней, убеждает, что количество жанров в их творчестве весьма расширяется, а самое творчество многих из них в период пребывания в России становится по содержанию глубже, а по направленности — прогрессивнее. Особенно наглядно это показывает творческая эволюция композиторов Траэтта и Манфредини. Вообще же можно утверждать, что почти все лучшие сочинения Паизиелло, Галуппи, Траэтта написаны в России, а не на родине. В большинстве случаев стиль итальянских композиторов изменяется — и не только в произведениях, созданных в России и для России, но и в написанных по возвращении их на родину. В особенности это наблюдение подтверждают Паизиелло, с его чудесным, острым «Севильским цырюльником» и «Служанкой-госпожей», и Галуппи, создающий в Петербурге, в качестве придворного клавесиниста, замечательные клавирные сонаты и полную волнующего драматизма «Ифигению в Тавриде».

Многие из этих итальянцев интересуются русской народной песнью, усваивают русские народные интонации, порой безотчетно прорывающиеся даже там, где, казалось бы, для них нет места. Так случилось, например, в «Служанке-госпоже» Паизиелло.

Каков вывод из всех этих наблюдений?

Русская культура и русская музыка, бесспорно, оказывают воздействие на итальянских композиторов, притом воздействие положительное, прогрессивное. Россия обогащает их духовно, художественно-творчески. Возвращаясь на родину, продолжая работать там, они бросают в итальянскую почву семена, собранные в России. А те из итальянских композиторов, кто остается в России — Сарти, Манфредини, позже Кавос, — все глубже и глубже врастают в русскую землю, иные до степени полного обрусения.

Поборники компаративного метода должны были бы призадуматься над этим фактом.

Полное движения XVIII столетие, «столетье безумно и мудро» (по слову Радищева), встрепенуло и русскую мысль о музыке. Однако советское музыкознание еще не занялось ее изучением.

Еще сподвижник Петра I Феофан Прокопович стал поднимать и решать вопросы эстетики, в частности эстетики музыкальной.

Курс поэтики, разработанный Прокоповичем для Московской и Киевской академий «De arte poetica libri tres» — «О поэтическом искусстве три книги» (1705), затрагивает также и проблему музыки, как искусства, неразрывно связанного, в представлении Прокоповича, с трагедией и комедией, с одной стороны, и эпической и лирической поэзией, с другой. Исходящая из поэтики Аристотеля и Горация эстетическая система Прокоповича пройдет затем, в своей сущности, через весь XVIII век, как одно из важных течений русской эстетической мысли, ляжет (рядом с «Поэтическим искусством» Буало) в основу русского классицизма XVIII столетия, своеобразно преломится в итальянских операх seria, написанных итальянскими композиторами для Петербургского театра. Поэт, драматург, большой любитель музыки, основательно изучивший ее в Риме, Прокопович в изобилии ввел музыку — вокальную (сольную и хоровую) и инструментальную— в свою трагедо-комедию «Владимир, Славенороссийских стран князь и повелитель». Но что всего примечательнее — пьеса Прокоповича полна острой прогрессивной социальной и политической направленности, ратует за новое, передовое против старого, отмирающего, за светскую власть против жречества. Разбуженная Прокоповичем русская эстетическая мысль продолжает затем развиваться на протяжении всего дальнейшего культурно-исторического процесса XVIII века. Тредиаковский, Ломоносов, Теплов, Сумароков, Крылов, Плавильщиков, Радищев, Львов, Державин, Карамзин — вот главные имена, в трудах которых в различном классовом преломлении последовательно складываются начала русской, эстетики, включающей в себя и элементы музыкальной эстетики.

Вопросам русской музыкальной культуры XVIII века уделяется в советском музыкознании несоразмерно мало внимания, если учесть всю важность достижений этого века для дальнейшего развития русской музыкальной культуры. Пора взяться за их научную разработку с размахом и смелостью, подобающими советским людям.

К 110-летию со дня рождения П. И. ЧАЙКОВСКОГО

Второе рождение оперы

Б. ЯРУСТОВСКИЙ

В начале 1950 года Ленинградский Малый оперный театр показал премьеру. Это было шестое исполнение оперы «Воевода» Чайковского. Пять представлений той же оперы состоялось в 1869 году — в Московском Большом театре. Ныне состоялось второе рождение оперы.

Известно, что в начале 70-х годов композитор уничтожил свою оперу, хотя это было первое его произведение для оперной сцены, а первое творение почти всегда остается любимым на всю жизнь.

Об этом говорят и то творческое увлечение, молодая горячность, которые отличали первые месяцы работы Чайковского над этой оперой: «Есть надежда, что сам Островский напишет либретто из "Воеводы", — с радостью сообщает молодой профессор Московской консерватории своему брату в 1867 году. Позднее, когда маститый драматург, видимо, укоряя себя за согласие сделать либретто, легкомысленно данное молодому музыканту (кстати сказать, безвозмездно), все реже и реже откликался на его обращения, мольбы Чайковского становятся все более отчаянными: «Ради всего святого — найдите свободную минуту для меня и окончите обещанное, — я убиваюсь без недостающих мне сцен 2-го действия», пишет он Островскому в сентябре 1867 года.

Но Островский остался глух к просьбам Чайковского. Трудно указать причины этого, тем более, что, познакомившись с Чайковским через Николая Рубинштейна, великий драматург был, видимо, искренно увлечен его талантом. Об этом говорят их частые встречи в «Артистическом кружке» и довольно быстрое создание драматургом либретто первых двух картин оперы. Об этом так же красноречиво свидетельствуют советы Островского, касающиеся музыки будущей оперы, записи народных песен, переданные им Чайковскому. Существует предположение, что Островский обиделся на композитора, когда узнал, что тот «затерял» текст либретто первой картины, но вернее предположить, что серьезные творческие работы драматурга отвлекли его от сотрудничества с Чайковским. Именно в это время Островский начал усиленно работать над «Василисой Мелентьевой». К этому следует добавить и другое — общее с тем, что произошло позднее в совместной работе Серова и Островского, когда автор «Вражьей силы» отклонил предлагаемое Островским точное копирование в либретто развития событий комедии. Подобно драматическому первоисточнику оперы Серова, в комедии «Воевода» драматический конфликт развивается за счет включения фантастической линии (сон Воеводы, образы домового, пустынника и т. д.)¹. Вполне возможно, что Чайковский, как и Серов, категорически возражая против введения фантастической линии, выразил свое несогласие с планом Островского. Это подтверждается некоторыми разногласиями между композитором и драматургом. Известно, что Чайковский в противовес Островскому предлагал свой план 2-го акта (ввести в действие Олену, жену Дубровина, и т. д.).

Оставшись без либретто, Чайковский решил было вовсе отказаться от дальнейшего сочинения оперы. Но судьбу произведения определило неожиданное событие: артистка Большого театра Меньшикова, знакомая композитора, упросила его дописать оперу для своего бенефиса. Большую роль в этом отношении сыграло и то обстоятельство, что, помимо почти готовой музыки первых двух картин оперы, значительная часть эскизов II и III актов, по всем данным, также уже имелась у композитора. К этому времени в издательстве Юргенсона вышло в свет «Попурри в 2 руки из оперы "Воевода"», подготовленное Чайковским (скрывшемся под псевдонимом Крамер).

Либретто II и III актов Чайковский «мастерил» сам, возможно с помощью кого-то из друзей. Отказавшись полностью от фантастической линии, он не сумел компенсировать ее другим драматическим материалом. Именно поэтому драматургия оперы оказалась весьма уязвимой. Финалы, в которых должны были концентрироваться основные драматические события, оказались вялыми, мало действенными. Основными драматическими «узлами» оперы оказались большие лирические сцены (Бастрюкова и Марьи Власьевны в I действии, Дубровина и Бастрюкова в первой картине II действия, Олены и Марьи Власьевны во второй картине II действия, двух влюбленных пар — в III). Очевидно, желая как можно скорее закончить оперу, композитор стремился создать текст для готовых уже лирических сцен и как-нибудь свести «концы с концами» в общем развитии сюжета. Все это дало Чайковскому повод десятилетием позже, в 1879 году, трезво и во многом правильно оценить недостатки оперы: «Сюжет никуда не годен, то есть лишен драматического интереса и движения; во-вторых, опера была написана слишком спешно и легко-

_________

¹ Вся эта линия была оставлена при сочинении Аренским оперы на этот же сюжет.