Выпуск № 5 (138) | 1950 - страница 33

Сцена из «Воеводы» (Ленинградский Малый оперный театр. 1950)
Слева направо: Влас — В. Левандо, Воевода — Н. Бутягин, Настасья — Ф. Засс

Андрей («Опричник)»

Нотный пример.

Бастрюков («Воевода»)

Нотный пример.

Помимо «Опричника», композитор использовал музыку «Воеводы» в балете «Лебединое озеро». В качестве примера можно указать на почти полную тождественность музыки вступления к III действию «Воеводы» и антракта к IV действию балета¹. В обоих случаях музыка передает атмосферу настороженности, напряженного ожидания развития событий. В музыке заключительных актов оперы и балета мы встречаем еще одно повторение ранее найденного мелодического образа. Это две лирические кульминации: в «Воеводе» — встреча двух влюбленных пар, в балете — долгожданное появление принца. Снова сохраняется и тональный план с ведущей тональностью E-dur.

Мы могли бы указать также на использование темы второго дуэта Олены и Марьи Власьевны, также основанной на интонациях русской народной песни (третья картина оперы), в качестве второй, лирической темы в торжественной увертюре «1812 год».

Есть все основания предполагать, что некоторые темы «Воеводы» были использованы и в уничтоженной опере «Ундина» (1869).

Таким образом у Чайковского имелся серьезный повод для уничтожения в начале 70-х годов своей первой оперы. «Воевода» Чайковского несколько тенденциозно отражает наиболее индивидуальные и своеоб-

_________

¹ В свою очередь тема вступления к III действию «Воеводы» повторяет тему дуэта G-dur Олены и Марьи Власьевны — «Только луна взойдет» (уже в 1869–1870 годах этот номер пользовался большой популярностью).

разные черты оперного реализма великого русского лирика на первом этапе его творческого развития. В этой опере оказалась «гипертрофированной» наиболее характерная сторона творчества Чайковского, связанная с обобщением круга лирических чувств в яркой, рельефной мелодии. Отсюда некоторая «однобокость» «Воеводы», ясно впоследствии осознанная самим композитором.

И тем не менее «Воевода», бесспорно, сыграл огромную роль в творческом развитии Чайковского, многому научил его, в частности, пониманию проблем оперной драматургии. Об этом отчетливо свидетельствует опера «Опричник», в которой Чайковскому, хотя и не в полной мере¹, но все же удалось воплотить драматизм действия, в значительной степени отсутствовавший в «Воеводе». Такова основная роль первой оперы Чайковского в эволюции его творчества.

В заключение несколько слов о той большой и кропотливой работе, которую проделали наши советские музыкальные деятели по восстановлению оперы.

Оперный первенец Чайковского своим вторым рождением во многом обязан эрудиции и высокой научной добросовестности П. А. Ламма.

При самом кропотливом собирании эскизов и материалов оперы ряд эпизодов все же не оказалось возможным восстановить полностью. Многие партии вовсе не удалось обнаружить. В. Шебалин и ленинградский композитор Ю. Кочуров провели большую творческую работу над текстом оперы. Им пришлось дописывать партии, заканчивать отдельные номера, стремясь к максимальной близости к подлиннику.

С помощью П. А. Ламма Шебалин использовал не только мелкие наброски или отрывки партий, им были привлечены также произведения, в которых Чайковский позднее использовал отрывки из «Воеводы». Лишь некоторые номера, для которых, очевидно, В. Шебалин обладал наименьшим количеством материалов, по своему характеру несколько выпадают из общего стиля оперы; таков, например, вокальный квартет первой картины после объявления воеводы о том, что он берет себе в жены Марью Власьевну. Характер «полифонической архитектуры» этого ансамбля больше напоминает Чайковского периода «Мазепы», чем «Воеводы». Такие номера наиболее спорны, но их совсем немного. В целом же редакция В. Я. Шебалина представляет большой интерес.

Иные задачи стояли перед Ю. Кочуровым. Его редакция оперы предназначена для сценического исполнения. Нам кажется, что композитор поступил правильно, отступив от точного следования подлинному тексту. Наибольшие отклонения произошли в крайних картинах — первой и четвертой. Перед композитором стояла сложная задача; не «выходя» из общего стиля оперы, преодолеть статику действия, особенно финалов обоих картин. Так, в первом финале появилась оркестровая кульминация в момент столкновения Бастрюкова и воеводы, расширена и песня Бастрюкова «Размычем мы горе», заключающая всю партию на pianissimo. Эти новые эпизоды возместили значительные сокращения громких, но несколько «вампукистых» ансамблей и хоров финала, с утомительным повторением одного и того же текста. Ю. Кочуровым были введены небольшие, но существенные коррективы в финал III акта, в котором также значительно увеличен драматизм действия путем создания (как и в первом финале) драматической кульминации. Вместо пассивного ожидания своего наказания герой оперы Бастрюков произносит небольшой обличительный монолог, вместе с присутствующим народом сокрушает власть воеводы и убивает его. Таким образом оказалась переосмысленной вся линия главного героя оперы — Бастрюкова, которому был придан теперь новый оттенок силы и мужественности.

Значительно развиты были и ансамбли первой и второй картин. Квартет I акта был расширен за счет включения в ансамбль Бастрюкова и Резвого. Так возник великолепный секстет, передающий эмоциональную реакцию на значительное событие (решение воеводы) всех шести лиц, находящихся в этот момент на сцене. Тем самым создалась лирическая кульминация всего I акта. Во второй картине почти заново написан дуэт Олены и Марьи Власьевны. Можно указать и на ряд других изменений, послуживших на пользу опере².

Все эти изменения, к чести композитора и ленинградского поэта С. Спасского, сделаны с большим художественным тактом. Композитор настолько глубоко сумел проникнуться интонационным содержанием оперы, что все эти существенные изменения и дополнения поразительно органично вошли в общий текст оперы.

Благодаря этой тонкой и вдумчивой работе опера «Воевода» может и должна стать репертуарной оперой наших театров.

Эта опера наряду с другими операми великого русского художника может многому научить наших композиторов, ибо уже в этой первой своей опере Чайковский предстает перед нами, как крупный оперный реалист и подлинно народный русский композитор.

Гуманистическая идея оперы, народный характер ее основных образов, правдивый, национальный музыкальный язык — все эти черты, так характерные для всего творчества Чайковского, нашли свое выражение, пусть еще далеко не в полной мере, и в «Воеводе». Восстановление и постановка этой оперы — значительное и радостное событие в нашей музыкальной жизни.

_________

¹ Напомним о неоставлявшем его до конца жизни желании переделать эту оперу.

² Так, например, в 1 акте в сцене воеводы, отца и матери сокращен ответ последних на реплику воеводы: «Где же невеста?» Взамен длинного канона с бесконечным повторением текста редактором вписана одна лаконичная фраза: «Сыграем свадьбу, тогда и наглядишься всласть».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена из «Воеводы» (Ленинградский Малый оперный театр. 1950)Слева направо: Влас — В. Левандо, Воевода — Н. Бутягин, Настасья — Ф. Засс

Андрей («Опричник)»

Нотный пример.

Бастрюков («Воевода»)

Нотный пример.

Содержание

Сцена из «Воеводы» (Ленинградский Малый оперный театр. 1950)
Слева направо: Влас — В. Левандо, Воевода — Н. Бутягин, Настасья — Ф. Засс