мысленно, вследствие чего формы вышли не оперные, не подходящие к условиям сцены; я просто писал музыку на данный текст, нисколько не имея в виду бесконечное различие между оперным и симфоническим стилем»¹. Приговор, быть может, излишне суров, но в принципе справедлив.

И все же, несмотря на известные недостатки, опера «Воевода» несомненно представляет большой интерес, и факт ее восстановления проф. П. А. Ламмом, при большой и серьезной работе проф. В. Я. Шебалина (клавир и партитура для издания) и композитора Ю. Кочурова (клавир и партитура для постановки), можно только приветствовать. То, о чем мечтали люди, близкие к композитору, удалось осуществить в наше время советским музыкальным деятелям. Имея отдельные, сохранившиеся в архивах П. Юргенсона и Большого театра материалы, — либретто оперы, оркестровые голоса, партии хора и пяти солистов (Дубровина, Бастрюкова, Власа, Резвого и Шута), и восстановив остальные партии по дублирующим голосам оркестра, они осуществили второе рождение оперного первенца Чайковского.

«Эта опера — задаток огромной будущности», — записал в своем дневнике 1868 года В. Ф. Одоевский, чуткий и вдумчивый ценитель всего передового в русской музыке. Он посылает композитору юмористическое письмо, а при письме — «за мастерское сочинение музыки» «Воеводы» пару медных тарелок для оркестра Большого театра (так как «театральные тарелки зазубрены»). По словам Чайковского, «с участием» отнесся к опере и Даргомыжский, которому Чайковский, очевидно, показал свое произведение во время пребывания в Петербурге. Можно было бы привести и другие авторитетные свидетельства современников, указывающие на большое значение первой оперы Чайковского.

Довольно резкая статья Лароша, после которой друзья не разговаривали около двух лет, была скорее исключением. Хорошо приняла первые спектакли «Воеводы» и публика, хотя постановка была весьма скверной и небрежной. Правда, дирекция театра «дала совет» композитору осуществить постановку оперы «после отъезда итальянцев», так как при наличии последних постановке русской и тем более еще неизвестной оперы она не могла уделить должного внимания. Однако и после отъезда итальянцев, вспоминают современники, дирекция «даже для этого талантливого композитора ничего не сделала, чтобы мало-мальски сносно поставить его первую оперу. Помню какой-то домик, — вспоминает актриса Большого театра И. Онорэ, — стоящий на самой середине сцены, архитектура не то швейцарская, не то русская, балкон находился под самой крышей, а когда воевода в страстном порыве, в погоне за своей возлюбленной, поднялся по лестнице к балкону, то его пояс приходился выше крыши домика»². Но и подобная жалкая постановка не смогла бы быть осуществлена, если бы не бенефис актрисы. Только благодаря настойчивости Меньшиковой «Воевода» увидел свет театральной рампы.

Приступая к сочинению «Воеводы», Чайковский еще не освободился полностью от увлечения «Грозой» Островского. Образы «Воеводы», предложенного взамен уже «занятого» В. Кашперовым сюжета, конечно, не могли заменить героев «Грозы», полюбившихся молодому музыканту, полонивших его сердце и воображение. Особенно остро и рельефно Чайковский ощущал образ Катерины. Можно почти не сомневаться в том, что, помимо известной увертюры, у композитора имелись уже эскизы для музыкальной характеристики любимого им образа.

В новом сюжете неким подобием Катерины был образ Марьи Власьевны. Конечно, он далек от трагически-насыщенного образа героини «Грозы». Но все же некоторая общность ситуаций несомненна. И нам кажется глубоко не случайным, что работая (со II акта) уже самостоятельно над дальнейшим развитием сюжета, Чайковский сделал основными именно те эпизоды, которые были наиболее близки идее «Грозы».

Такова вторая картина II действия с ее центральным образом заточенной в тереме русской девушки, такова и грандиозная сцена III акта с ее атмосферой тайных свиданий, сцена, в которой автор также раскрывает трагическое противоречие между стремлением к жизненному счастью (двух влюбленных пар) и жестокой силой, преграждающей им путь к счастью.

Общей с «Грозой» была и подчеркнуто русская национальная атмосфера действия. И хотя нельзя не согласиться с критиками оперы, в частности В. Одоевским, правильно отметившим мелькающие кое-где «итальянизмы», все же мы можем повторить основное положение В. Одоевского: «Русская тональность господствует»³ в опере.

Как мы уже указывали, годы создания «Воеводы» отмечены большим интересом Чайковского к русской народной песне, народному быту⁴. Этому во многом способствовало общение композитора с членами «Артистического кружка» — Островским, Садовским и другими актерами Малого театра, — страстными любителями и почитателями русского народного искусства. Мы уже упоминали о передаче Островским композитору записи русской народной песни «На море утушка». Очевидно, то же происхождение имеет и другой женский хор третьей картины оперы — «За двором лужок». Наконец, центральный номер той же картины — ариозо Марьи Власьевны, раскрывающее переживания девушки, построен на русской песне «Коса ль моя, косынька», записанной композитором с голоса крестьянки в подмосковном селе Кунцеве. Если же вспомнить танцы сенных девушек, открывающие третью картину оперы, — общий национальный колорит всей картины будет очевиден. Не случайно, что именно она стала для композитора самой любимой. Позднее, при работе над «Опричником» Чайковский стремился так построить сюжетное развитие новой оперы, чтобы эта картина «Воеводы» вошла в новую оперу наиболее полно.

_________

¹ М. И. Чайковский, Жизнь П. И. Чайковского, т. II, стр. 340.

² Одно из представлений включало лишь II акт «Воеводы» совместно с «Женитьбой» Гоголя и модным балетом «Парижский ракос».

³ «Литературное наследство», 1935, № 22–24, стр. 25.

⁴ Характерно, что в эти годы Чайковский выпускает ряд обработок русских народных песен, — в 1868 г. 25 народных песен в четыре руки, в 1869 г. еще 25 народных песен. В начале 70-х годов он редактирует русские песни, собранные В. Прокуниным, и сборник Мамонтовой.

Если третья картина — в тереме — является целиком «женской», что и придает ей своеобразную окраску, то предшествующая ей картина — в доме у Бастрюкова — контрастирует глубоко своеобразной «мужской» окраской (в ней участвуют лишь мужские образы и мужской хор). Ее несколько мрачный колорит имеет нечто общее со сценами опер Верстовского, отчасти и сценами заговоров ранних опер Верди. В центре картины романтичный образ Романа Дубровина, выписанный композитором с большим мастерством. Его облик чем-то напоминает могучие образы русских крестьянских вожаков-бунтарей, столь любимых и популярных в передовом русском искусстве 60-х годов. Образ Дубровина раскрыт Чайковским через ряд выразительных характеристик: мужественный, волевой лейтмотив, романтическую балладу-рассказ и яркий заключительный эпизод, — сцену «заговора» против воеводы, в которой активная, основная роль принадлежит именно Дубровину.

«Крайние» картины оперы — первая и четвертая — менее цельны. По замыслу именно они должны были быть наиболее действенными, ибо в них показано столкновение положительных образов с жестокой силой, стоящей на пути к счастью. Формально это, очевидно, было так и задумано: обе картины имеют обширные финалы, в которых должны происходить «поединки» двух конфликтных сил. Но, к сожалению, реально мы не находим их в опере. Их заменяют либо две-три стандартных «оперных» реплики воеводы, вроде: «Держите их» или «Накрыл я вас, злодеи, воры», либо лишь лаконичная ремарка автора, например: «По знаку воеводы слуги бросаются на Бастрюкова» (финал первой картины). Действенные речитативные реплики, драматические сцены, оркестровые кульминации, столь необходимые в таких сценах, заменены большими и статичными ансамблями. Именно эти ансамбли являются наиболее слабыми эпизодами оперы. Бесконечное повторение одних и тех же слов, — например, в ансамбле первой картины:

Кто первый дорогу покажет,
Кто двинется первый, —
Тот первый и ляжет...

и за некоторыми исключениями крайне однообразная и мелодически тусклая вокальная (особенно хоровая) партия¹, — все это никак не может передать в форме большого ансамбля напряженность, драматичность ситуации.

Значительно ярче ансамбли лирические. Таков, например, грандиозный дуэт Марьи Власьевны и Бастрюкова в первой картине оперы, в котором уже ясно чувствуется большое мастерство раскрытия в музыкальных образах процесса переживания, так характерное для «позднего» Чайковского. В течение всего дуэта композитор пять раз меняет метр и темп, в каждом случае чутко отражая «движение» чувств героя и героини оперы.

Яркий интонационный образ, необычайно точно передающий состояние действующих лиц, найден Чайковским и в женском дуэте третьей картины (Олена и Марья Власьевна).

Блестящим примером полифонического мастерства Чайковского является центральный ансамбль четвертой картины оперы — «Темная ночка». Это грандиозное построение представляет как бы большую, сложную трехчастную форму. Средняя ее часть — дуэт Дубровина и Олены — сама по себе является трехчастным построением с динамической репризой (реприза как дуэт²). Вокальный квартет «Темная ночка», с его двумя сочными темами, как бы окаймляет это большое, сложное целое.

Если первая тема «Темной ночки», блестяще полифонически разрабатываемая во всех четырех голосах, призвана создать общую радостную и вместе с тем несколько настороженную атмосферу долгожданного свиданья, то вторая, излагаемая гомофонно-гармонически, тонко раскрывает общность переживания, передает единство настроения всех участников ансамбля.

В опере мы находим и еще несколько мелодических «находок», поразительно верно и глубоко обобщающих настроение героев. Как мы уже отмечали, в ряде случаев композитор строит тему на основе народной мелодии. Такова тема ариозо Бастрюкова «Догорай на небе», мелодия его же песни «Размычем мы горе» типа волжских вольниц, несколько напоминающая тему из 1-й симфонии Чайковского «Зимние грезы», и некоторые другие мелодии.

Много общего с лирическими кульминациями поздних опер мы можем обнаружить и в принципах развития этих тем. В импульсивном ариозо Олены из третьей картины мы встречаем один из излюбленных Чайковским приемов обобщения «ведущего» настроения действующего лица в оркестровом образе. Особенно часто этот прием будет использован композитором позднее в стремительных ариозо, в которых декламационный характер вокальной партии не может быть полноценно воспринят слушателем из-за быстрого темпа. Его «компенсирует» развитие короткого, выразительного мотива в оркестре, необычайно рельефно передающее динамику действия, процесс переживания:

Нотный пример.

_________

¹ Например, в ансамбле с приведенными выше словами теноровая партия слуг воеводы состоит из двадцати тактов, в которых повторяется одна и та же нота — ми.

² Прием, не раз использованный Чайковским впоследствии вплоть до дуэта Лизы и Германа, в шестой картине «Пиковой дамы».