Выпуск № 5 (138) | 1950 - страница 32

Сцена из «Воеводы» (Ленинградский Малый оперный театр. 1950)

Нотный пример.

И наряду с этим в опере много бесцветных мелодий, к тому же нередко проводимых параллельно с самостоятельной интонационной линией вокальной партии, речитатива. Только лишь при работе над «Онегиным», «Вакулой» и, особенно, при переработке этой оперы в «Черевички» композитор отчетливо понял преимущество полноценного воздействия на слушателя в каждый данный момент через один — главный — мелодический образ.

Слабость развития сольных эпизодов заключается и в том, что почти во всех трехчастных ариозо (Марьи Власьевны — в первой картине, Дубровина — в четвертой картине, Бастрюкова — в первой картине) реприза, как правило, целиком повторяет экспозицию. Лишь иногда необходимый смысловой итог вокального номера излагается в небольшой дополнительной коде.

По зрелому периоду творчества Чайковского мы хорошо знаем, что именно благодаря исключительному разнообразию видов ариозо, в особенности реприз, композитор достигает того, что эта вокальная оперная форма оказывается наиболее действенной и гибкой в передаче самых тонких оттенков человеческих переживаний, возникающих в процессе развития действия.

Во многом уязвим и интонационный «конфликт» «Воеводы». В своих поздних операх Чайковский демонстрирует исключительное единство интонационного плана, четкость интонационного противопоставления двух конфликтных начал идеи — сквозного и контрсквозного драматического действия. При сочинении же «Воеводы» еще недостаточно развитый внутренний слух композитора, как видно, не вполне точно контролировал противопоставление интонационных линий; здесь автор допускает некоторые компромиссы. Так, например, найдя для хора девушек первой картины один из ярких интонационных образов (с характерной для него плагальной, терцовой последовательностью), тонко раскрывающий чувство нежности, ласки, он передает его позднее партии основного отрицательного персонажа — воеводы — в момент лирического его обращения к Марье Власьевне («Ты не слези...»).

Помимо этого мелодического образа (который мы можем встретить и в первом хоре «Иоланты»), можно указать и на другие темы, родившиеся в «Воеводе» и прошедшие затем путь вплоть до «Пиковой дамы», «Иоланты» и 6-й симфонии. Таковы, например, характерные мелодические ходы вверх, по трезвучиям, в момент появления Бастрюкова и Резвого в первой картине оперы. В дальнейшем их можно встретить у Чайковского во многих других произведениях аналогичного эмоционального содержания, в частности, в заклинаниях Просперо в «Буре».

Однако, помимо этих часто встречающихся в его творчестве отдельных ярких интонационных

оборотов, возникших впервые в «Воеводе», Чайковский, как известно, сознательно заимствовал из своей оперы некоторые эпизоды.

До восстановления П. А. Ламмом полного текста оперы было известно, что из «Воеводы» было перенесено два номера в оперу «Опричник». Теперь мы можем проследить более широкие связи музыкального материала первой оперы Чайковского с последующими и предыдущими этапами его творчества.

Так, для своей первой оперы композитор использовал «Характерные танцы», созданные им в год окончания консерватории и превратившиеся в «танцы сенных девушек»; мелодической основой антракта во второй картине «Воеводы» оказалась мрачная тема виолончелей и контрабасов из вступления c-moll’ной увертюры (близкая и к одной из тем «Грозы»).

Музыка «Воеводы» оказалась мелодическим источником и для более поздних произведений.

В наибольшей степени темы первой оперы использованы Чайковским в «Опричнике». Теперь уже можно сказать, что не только «Соловушко», но и все первое действие «Опричника», за исключением ариозо Басманова, построено на музыке «Воеводы»: первая сцена сговора (Жемчужного и Молчана) целиком основана на сцене угощения из первой картины «Воеводы», сохранена основная тональность G-dur. Партия Жемчужного дублирует партию Власа. Значительная часть партии Настасьи передана Молчану. Следующий номер «Опричника» — хор и девичья песня Натальи — использует первый женский хор «Воеводы», а затем речитатив и песню Марьи Власьевны из третьей картины «Воеводы», партия няньки Недвиги («Воевода») соответствует партии Захарьевны из «Опричника».

В редких случаях, когда размер текстовых реплик в «Опричнике» больше, чем в соответствующем месте «Воеводы», композитор, не задумываясь, объединяет диалогические реплики двух действующих лиц в реплику одного персонажа «Опричника» (например, Марьи Власьевны и Недвиш в реплику Натальи).

Песню Натальи в «Опричнике» сменяет сцена появления Андрея и Басманова с опричниками. Для оформления этой сцены Чайковский почти целиком использует музыку сцены появления Бастрюкова и Резвого со слугами¹. Партия Бастрюкова поручена новому герою — Андрею, а партия Резвого, «поднятая» октавой выше, становится партией Басманова (Басманов — тенор). Весь последующий хор опричников также повторяет хор слуг Бастрюкова.

После ариозо Басманова в «Опричнике» идут ариозо Натальи и хор девушек. Последний дублирует также заключительный девичий хор третьей картины «Воеводы» — «За двором лужок». Ариозо же Натальи в своей наиболее мелодически яркой лирической кульминации («Ах, ветры буйны...») интонационно весьма сходно с ариозо Бастрюкова из первой картины «Воеводы»:

Бастрюков («Воевода»)

Нотный пример.

Наталья («Опричник»)
Ах, ветры буйны

Нотный пример.

Из сравнения примеров не трудно убедиться в мелодической и, особенно, гармонической общности (смена I и II ступеней на тоническом органном пункте), тональности энгармонически также одинаковы (Fis у Бастрюкова, Ges у Натальи).

Такая общность, конечно, оказалась возможной в результате тождественности эмоционального содержания обоих ариозо; характерно так же, что и в том и в другом случае в порыве лирического волнения оба героя обращаются к образам русской природы.

Заимствование музыкального материала не ограничивается первым действием «Опричника», хотя здесь оно наиболее полно. Можно указать и на ряд других примеров. Таково использование мелодии Бастрюкова в характере широкой русской песни «Размычем мы горе», в застольной песне Андрея (IV акт «Опричника»).

Почти точное повторение Adagio b-moll Бастрюкова происходит именно в том эпизоде застольной, который наиболее эмоционально близок к Andante b-moll Андрея, — при обращении его к друзьям в минуты горя. Полностью сохранено и хоровое сопровождение.

Наконец, мы могли бы указать и на отдельные речитативные реплики героев «Опричника», дублирующие речитативы «Воеводы». Вот одна из них:

_________

¹ В начале этой сцены «Опричника» композитор даже повторяет сценическую ремарку «Воеводы»: «Андрей и Басманов входят и разбирают тын».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена из «Воеводы» (Ленинградский Малый оперный театр. 1950)

Нотный пример.

Бастрюков («Воевода»)

Нотный пример.

Наталья («Опричник»)Ах, ветры буйны

Нотный пример.

Содержание

Наталья («Опричник»)
Ах, ветры буйны