Даже на лучших, наиболее выразительных эпизодах музыки оперы лежит печать какой-то патологичности, психической ущербности. Таковы, например, ария Питера Граймса в 1-м акте или сцена его сумасшествия в 3-м акте. Есть в этой опере одна весьма любопытная и симптоматичная особенность. По мере приближения к смысловой вершине всего произведения музыка постепенно отступает на второй план перед собственно драмой. Уже свои последние речитации Граймс интонирует без поддержки оркестра, только на фоне закулисного женского хора. Затем смолкает и хор. Дальнейшая сцена — капитан убеждает Граймса выехать на лодке в море и утопиться — идет уже в виде разговорного диалога. При полной тишине, со скорбно поникшей головой, в состоянии полной прострации уходит со сцены Питер Граймс, безнадежно побежденный нелепым, совершенно случайным стечением обстоятельств. Только звук его шагов сопровождает эту, по сути дела, мелодраматическую сцену. Композитор отказался от воплощения в музыке самой существенной (при данном замысле) сцены оперы, отказался даже от попытки найти музыкальные образы, адекватные сюжетно-драматической кульминации. Так, отказ от ведущей роли обобщающих музыкальных образов, последовательное подчинение музыки драме ведут от преобладания речитативной декламации, через иллюстративность к полному отрицанию музыки вообще. Именно таковы принципы декадентской оперы, сказавшиеся и в опере Бриттена, где моменты речитативные в вокальных партиях и иллюстративные в оркестре явно преобладают над ариозно-мелодическим и обобщающе симфоническим началом.

Для оркестра «Питера Граймса» в высшей степени характерны бесконечно повторяющиеся, словно навязчивые идеи, остинатные фигуры, какие-то болезненные звучания, раздражающие ухо и нервы. Слушая эту оперу, становится досадно за то, как порочные эстетические принципы сковывают несомненное большое дарование и солидную технику композитора.

После «Питера Граймса» Бриттен написал еще одну оперу — «Изнасилование Лукреции», которую мне не удалось послушать. Судя по прессе, в этой опере Бриттен попытался облечь явно порнографическое содержание в религиозно-мистическую оболочку, что само по себе говорит уже об идейно-художественных устремлениях автора. Оркестр в этой опере заменен маленьким инструментальным ансамблем, хор — двумя вокалистами. Отказ в опере от симфонического оркестра и хора не может рассматриваться иначе, как новый большой шаг по пути распада оперного жанра, равносильный полному его отрицанию. Англо-американская печать, разумеется, поднимает на щит «Изнасилование Лукреции», как новое «достижение» оперного искусства.

Вторая опера, которую я видел в том же театре «Ковент-Гарден» — «Олимпийцы», написана Артуром Блиссом на либретто Джона Пристли, по мотивам старой французской легенды.

Действие оперы происходит во Франции в середине XIX века. Некий добродетельный кюре хочет смягчить дурной нрав скряги-купца и одновременно помочь его дочери выйти замуж за любимого ею бедного поэта. Эти добрые начинания завершаются полным успехом, однако лишь при помощи «олимпийцев». Спустившиеся на землю в облике бродячих актеров Юпитер (он же, по либретто, «менаджер труппы»), Марс, Меркурий, Бахус, Диана и Венера, по настоянию кюре, приглашаются купцом для развлечения собравшихся у него гостей. Тут бывшие боги вновь обретают свой божественный облик и былую божественную силу и производят в доме купца столь великое буйство (возглавляет его Марс со своим воинством), что перепуганный купец вынужден срочно вызвать полицию. Если бы не Юпитер, обрушивший на купца и полицию гром и молнии, боги немедленно были бы арестованы. Попутно, воспользовавшись суматохой, юный, легкомысленный поэт влюбляется в Венеру и готов ради нее бросить свою возлюбленную — купеческую дочь. В конце концов, все завершается полным благополучием. Чтобы освободиться от власти «черной магии» Юпитера, обманутый купец вынужден уступить настояниям кюре: он отдает свою дочь раскаявшемуся поэту, отказывается от своих богатств, а «олимпийцев» награждает деньгами и «рекомендательным письмом».

Таков сюжет новой английской оперы (премьера ее состоялась в сентябре 1949 года), сочиненной крупнейшим английским драматургом и одним из крупнейших английских композиторов и претендующей на полную серьезность.

Купец назван в опере «богатым буржуа». Следовательно, можно предположить, что авторы, борясь с его скупостью, жестокосердностью и несправедливостью, борются с пороками буржуазного общества. Кажется, они так и думают на самом деле. Однако, независимо от их желания, они проповедуют здесь совсем иную мораль: да, в буржуазном обществе нет справедливости, но где, в чем ее искать? Ответ достаточно ясен: ищите ее в религии, которую в опере олицетворяет добродетельный кюре, ищите ее в прошлом, вплоть до античной мифологии! Нужно ли доказывать реакционность такой «идеи», целиком соответствующей духу упадочного буржуазного искусства, не видящего перед собой никаких путей в будущее, никаких благородных целей, никаких положительных идеалов!

Что же я могу сказать о музыке Артура Блисса, которого наряду с Ральфом Воаном-Уильямсом и Бенджамином Бриттеном многие причисляют в Англии к лучшим современным композиторам? По своим чисто музыкальным тенденциям Блисс в общем далек от каких-либо модернистических крайностей. Музыкальный язык Блисса несколько эклектичен. В нем иногда видны влияния русской музыки. Один английский музыкант спросил меня: «Не потому ли вы хорошего мнения о музыке Блисса, что в ней чувствуется влияние Чайковского и Рахманинова?» Блисс стремится к широким ариозно-мелодическим построениям, умеет строить оперную форму, хорошо владеет техникой хорового и ансамблевого письма, его оркестровая партитура сделана умело, образно.

Мне показалось, что в «Олимпийцах» есть какое-то противоречие между общеэстетическим руслом, по которому течет творчество Блисса, решившегося писать оперу на столь декадентский сюжет, и его чисто музыкальными устрем-

лениями, влекущими к большей ясности и простоте. В этом отношении любопытно, что сцены оперы, написанные в более реалистических тонах (лирические сцены между девушкой и поэтом, выход актеров в их простом актерском обличьи), — ярче, мелодичнее, человечнее других сцен. Второй же акт, представляющий собой гигантский дивертисмент богов, скучный, непомерно растянутый, — по музыке вовсе неинтересен.

После первого, по музыке лучшего акта оперы меня познакомили с авторами. Пристли спросил о моем впечатлении. Положительно отозвавшись о музыке, я признался, что не в состоянии понять происходящего на сцене. «Деликатное» положение гостя заставило меня высказать предположение, что виновато быть может мое несовершенное знание английского языка. «Я знаю язык хорошо, — с улыбкой ответил Пристли, — я даже сам написал эту драму и все-таки совершенно не понимаю, что там происходит!». Неплохая шутка, но подоплека ее весьма невеселая. Дело в том, что Пристли демонстративно отстранился от общественной жизни, заявив, что ему «надоели все эти конференции и декларации». Он капитулировал перед трудностями современного положения, в котором оказалась его страна, наполовину уже проглоченная американским капитализмом, вычеркнул себя из списка прогрессивных деятелей и предпочел, удалившись на тихий остров, заняться чем-то вроде разведения кур. Этот весьма «опасный поворот» не мог, конечно, не сказаться и на последних работах Пристли, к которым относятся и «Олимпийцы».

Несколько слов о самом театре «Ковент-Гарден», единственном в Британии оперном театре с постоянной стационарной труппой, с хорошим зданием на две тысячи мест. Репертуар состоит преимущественно из произведений западноевропейских композиторов: Моцарта, Верди, Бизе, Вагнера, Пуччини, Рихарда Штрауса. Из современных опер идут «Олимпийцы», «Питер Граймс» и «Изнасилование Лукреции». Русская опера представлена одним «Борисом Годуновым». Чайковский отсутствует, что находится в странном противоречии с огромной популярностью его симфонической музыки, часто и всегда с успехом исполняемой в концертах, записываемой на грампластинки и используемой в кинокартинах (в репертуаре балетной труппы, играющей в другом помещении, стоят все три балета Чайковского).

Исполнительская сторона спектаклей, во всяком случае тех, которые я слышал, — очень неровна. Оркестр хороший, хор, хоть и небольшой, но звучит тоже в общем неплохо. Уровень же солистов весьма средний. Я не слышал ни одного по-настоящему хорошего голоса. Здесь дело, конечно, не только в том, что английское вокальное искусство никогда не стояло слишком высоко и не дало миру выдающихся представителей. Дополнительное объяснение этого явления можно найти в словах нескольких музыкантов, которые говорили мне, что «Ковент-Гарден» является «центром музыкальных интриг», что в нем поют обладатели не лучших голосов, а больших связей. Видимо, это действительно так. Я, например, несколько раз слышал в Лондоне превосходного певца — Мартина Лоуренса, однако его не приглашают в «Ковент-Гарден», ибо его политические воззрения «слишком прогрессивны» для Королевского Оперного театра.

Совсем слабое впечатление производит сценическая сторона виденных мною спектаклей. Режиссерская беспомощность и рутина соединяются с явно-формалистическими тенденциями художника и усугубляются скудостью средств, которыми располагает театр (не следует забывать, что этот «Королевский театр», как, впрочем, почти все в Англии, в значительной мере зависит от частных предпринимателей-капиталистов).

Видимо, дела театра действительно идут неважно, если его хозяева вынуждены мириться с помещением на программах спектаклей рекламы табачной фирмы, изготовляющей сигареты «Абдула», следующего содержания: «"Волшебная флейта" — прекрасно! "Кармен" — еще лучше! Но "Абдула № 7" — просто божественно!»

Третья опера, о которой я хочу сказать несколько слов, принадлежит Алану Бушу. Опера эта еще не закончена, и я слышал из нее лишь отдельные отрывки, которые автор сыграл мне на фортепиано. Алан Буш известен в Советском Союзе, как энергичный прогрессивный деятель, вокруг которого группируются передовые музыканты современной Англии. Он не только композитор, но также и дирижер, пианист, музыкальный критик и крупный общественный деятель. Он — президент Британского рабочего хорового общества, председатель Общества композиторов, руководитель Музыкальной секции Британского общества культурной связи с СССР.

Творческий путь Буша сложен и противоречив. На заре своей деятельности он отдал изрядную дань увлечению музыкальным конструктивизмом, пытался сочинять в манере Шёнберга. Плодом этих увлечений был его струнный квартет «Диалектика» (1929 год), в котором все мелодические построения «выводятся» из открывающего сочинение 16-тактового унисона. Соприкосновение с живой рабочей аудиторией открыло перед Бушем новые идейные и художественные перспективы. Он начинает сочинять песни и хоры на актуальные темы, стремится вложить в свою музыку «определенное революционное содержание», музыкальный язык его постепенно начинает проясняться, демократизироваться. Однако глубокие противоречия продолжают сказываться в творчестве Буша еще долго. Достаточно сравнить его фортепианный концерт (с участием хора и солиста) или увертюру «Резолюция» — произведения явно конструктивистского толка — с одновременно написанными рабочими хорами, чтобы обнаружить эту противоречивость. В упомянутом концерте солист и хор поют такой текст: «... Перед нами лишь один выбор: или мы с богатыми бездельниками и поджигателями войны, или — с борцами за лучшее будущее человечества против темных сил реакции. И мы сделаем свой выбор. Мы отдадим все силы на борьбу за счастье человечества!». И вот такая открыто-революционная идея концерта причудливо воплощается в абстрактно-конструктивистскую форму.

Но при всех этих творческих противоречиях и заблуждениях, Алан Буш, утверждающий, что композитор «...должен радоваться возможности бороться за то, чтобы свободный человек мог управлять своей собственной судьбой в условиях мира и свободы», должен быть оценен нами в