главу¹. Но это только драматический жизненный контраст: скорбь и возмущение действуют тем сильнее, что рассказ о народном горе, о продаже крепостных за долги владельца начинается как бы на фоне женского хора. Так переосмысливает, подчиняет себе Радищев почти оперный прием.

Через песню, через фольклор Радищев нередко дополняет картину народного быта. В главе «Городня» он приводит причитания крестьян, говоря о рекрутском наборе. Вообще он, по-видимому, всегда помнит об этой стороне народного быта, не забывая положить хотя бы отдельный штрих, который заставил бы «звучать» картину.

Так, в «Записки» путешествия в Сибирь (1790 год) Радищев заносит: «Вотяки поют едучи как Русские ямщики. Нравы их склонны более к веселию, нежели к печали»². Эта запись словно отвечает приведенному отрывку из главы «София».

В совершенно ином контексте, в «Памятнике дактило-хореическому витязю», находим следующее:

«Между тем дошли они до ворот околицы. День был воскресный; деревенские девки, в праздничных нарядах, стоя кучкою, пели песни».

И далее: Фалелей говорит своему дядьке — «Остановимся послушать песни; я знаю, что ты охотник до них, иногда, слыхал, поешь "Горе мне грешнику сущу"»³.

Любопытно, что последние слова взяты из очень распространенного канта.

Но возвратимся к «Путешествию». Наиболее патетически приподнятый тон, в котором дана песня, выдержан в главе «Клин», где этот прием проведен с особой широтой. Пение слепого старца здесь должно поистине уязвить сердце скорбью. Нигде в художественном толковании народного пения у Радищева не раздаются столь сентиментальные восклицания.

«Как было во городе во Риме, так жил да был Евфимиам князь... Поющий сию народную песнь, называемую "Алексеем божиим человеком", был слепой старик, сидящий у ворот почтового двора, окруженный толпою по большей части ребят и юношей. Сребровидная его глава, замкнутые очи, вид спокойствия, в лице его зримого, заставляли взирающих на певца предстоять ему с благоговением. Неискусный хотя его напев, но нежностью изречения сопровождаемый, проницал в сердца его слушателей, лучше природе внемлющих, нежели взрощенные во благогласии уши жителей Москвы и Петербурга внемлют кудрявому напеву Габриелли, Маркези или Тоди. Никто из предстоящих не остался без зыбления внутрь глубокого, когда Клинской певец, дошед до разлуки своего Ироя, едва прерывающимся ежемгновенно гласом, изрекал свое повествование. Место, на коем были его очи, исполнилося поступающих из чувствительной от бед души слез, и потоки оных пролилися по ланитам воспевающего. О природа, колико ты властительна! Взирая на плачущего старца, жены возрыдали, со уст юности отлетела сопутница ее улыбка; на лице отрочества явилась робость, неложной знак болезненного, но неизвестного чувствования; даже мужественный возраст, к жестокости толико привыкшей, вид восприял важности. О! природа, возопил я паки...».

«Сколь сладко неязвительное чувствование скорби! Колико сердце оно обновляет и оного чувствительность. Я рыдал вслед за ямским собранием, и слезы мои были столь же для меня сладостны, как исторгнутые из сердца Вертером... О мой друг, мой друг! Почто и ты не зрел сия картины? Ты бы прослезился со мною, и сладость взаимного чувствования была бы гораздо усладительнее»⁴.

За патетическим, несколько условным тоном повествования здесь стоит реальный образ народного певца и реальный пример духовного стиха, ставшего народным, широко проникшего в сборники кантов. Даже упоминания имен артистов (Габриелли, Маркези, Тоди) целиком опираются на музыкальный быт русских столиц. Наконец, есть в «Путешествии» еще одно упоминание, которое относится к нашей теме. В главе «Крестьцы» рассказывается о том, как благородный отец-дворянин провожает сыновей на военную службу. Обращаясь к юношам, он между прочим восклицает: «...В живописи вы найдете истинное услаждение не токмо чувств, но и разума. Я вас научил музыке, дабы дрожащая струна согласно вашим нервам возбуждала дремлющее сердце; ибо музыка, приводя внутренность в движение, делает мягкосердие в нас привычкою» (там же, стр. 288). Так раскаивается, конкретизируется на жизненном примере то, что было в общей форме сказано Радищевым в «Беседующем гражданине»! Но тезис Радищева здесь звучит патетически. В сущности устами отца высказан взгляд, проведенный самим Радищевым как автором: в «Путешествии из Петербурга в Москву» музыка тоже призвана возбуждать дремлющее сердце, усиливать патетические акценты. Прогрессивным идеям «Путешествия» соответствуют и новизна, особенность литературного стиля — приподнятого, патетического, и толкование песни как выразительницы духовного склада русского народа, и авторское художественное применение этой песни, возбуждающей сердце читателя. Если «Путешествие из Петербурга в Москву» позволяет лишь выделить и подчеркнуть некоторые, давно известные моменты, то теоретическая работа Радищева «О человеке, о его смертности и бессмертии» дает более интересные результаты. Писавшийся между 1792 и 1796 годами этот трактат обнаруживает особую склонность автора по различным поводам свободно обращаться к примерам из области музыки. Здесь, где не было даже специальной надобности показывать такого рода эрудицию, она становится тем более показательной. В этом отношении труды Ради-

_________

¹ «"Во поле береза стояла, во поле кудрявая стояла, ой люли, люли, люли, люли"... Хоровод молодых баб и девок — пляшут — подойдем поближе, говорил я сам себе, развертывая найденные бумаги моего приятеля. — Но я читал следующее. Не мог дойти до хоровода. Уши мои задернулись печалию, и радостный глас нехитростного веселья до сердца моего не проник» (там же, стр. 349).

² Цитировано по Полному собранию сочинений А. Н. Радищева под ред. В. В. Каллаша, т. II. М. 1907, стр. 27.

³ Цитировано по Полному собранию сочинений А. Н. Радищева в изд. Академии наук СССР. Том II, М.— Л. 1941, стр. 211.

⁴ Там же, том I, стр. 373, 374.

щева можно сравнить только с «Письмами о природе и человеке» Кантемира, который точно так же с легкостью и свободой привлекает примеры («прилоги») из области музыки.

Особенно настойчиво стремится Радищев музыкой подтвердить волнующие его мысли о соотношении частей и целого в природе, о том, что целое вообще может обладать свойствами, которых нет в его отдельных частях (оставляем сейчас в стороне весь ход его мыслей). Иными словами, музыка служит для него лучшим примером гармонии частей в целом, гармонии в широком смысле слова. Так, Радищев, например, пишет: «Однако же примечаем мы в сложении целого благогласие или согласие, соразмерность, хотя в частях его нет ни того, ни другого. Например, звук одинаковый благогласия не имеет, но сложение многих нередко производит наивелелепнейшее. Стеклянный колокол, на котором мокрый снег движется, едва ли, кажется, производит скрып, но кто слыхал гармонику, то ведает, колико внутренность вся от игры ее потрясается»¹.

В другом случае у него находим:

«...Или скажешь, что мусикийское благогласие невозможно, ибо звук единственный, нота мусикийская, неблагогласны суть? Из того, что пальцы твои на струнах скрипичных не умеют двигаться искусственно, ты заключаешь, что стройная звучность ей несвойственна» (там же, стр. 91)².

Наконец, последний из аналогичных примеров особенно интересен тем, что опирается на русский бытовой материал, на то, что сам Радищев не раз слышал в Петербурге, на те звуковые впечатления, которые, вероятно, относятся еще к его молодым годам. Мы имеем в виду следующие строки:

«Слыхали ли вы, любезные мои, роговую егерскую музыку, которые изобретатель у нас был обер-егермейстер Нарышкин, и которая в действии своем с церковным органами столь может быть сходственна? Вам известно, что она исполняется посредством охотничьих рогов. Каждый рог производит один звук, и нередко звук весьма грубый, но искусством доведено, что хор роговой может играть разные музыкальные сочинения. И столь ясно действие, от общих роговых звуков происходящее, что буде находишься очень близко того места, где на них играют, то вместо благогласия слышны почти нестройные звуки. Удались от них: зыбление воздуха, становяся плавнее в отдалении, отъемлет грубость роговых звуков, и благогласие явно. Сие может служить примером поколику сила целого не сходствовать может с силами частей» (там же, стр. 107).

Разве здесь уже не становится ясно, что воображаемая нами «музыкальная биография» Радищева постепенно становится реальной, находя свое подтверждение в его творчестве? Еще яснее это будет дальше. Говоря о различиях между человеком и животными, Радищев как бы случайно приводит такие примеры и так их освещает, что ни в одном специально-музыкальном исследовании XVIII века мы не обнаружим столь значительных мыслей. Проблема музыки, как идеологии, музыки, как «звука с мыслью сопряженного» для своего времени блестяще поставлена Радищевым, освещена прогрессивно.

«Человек равно преимуществует перед другими животными в чувствах зрения и слуха. Какое ухо ощущает благогласие звуков паче человеческого? Если оно в других животных (пускай слух и был бы в них изящнейший) служит токмо на отдаление опасности, на открытие удовлетворительного в пище, в человеке звук имеет тайное сопряжение с его внутренностью. Одни, может быть, певчие птицы могут быть причастны чувствованию благогласия³. Птица поет, извлекает звуки из гортани своей, но ощущает ли она как человек, все страсти, которые он един токмо на земле удобен ощущать при размерном сопряжении звуков? О вы, душу в наступление приводящие, Глюк, Паизелло, Моцарт, Гайдн, о вы, орудие сих изящных слагателей звуков Маркези, Мара, неужели вы не разнствуете с чижом или соловьем? Не птицы благопевчие были учители человека в музыке: то было его собственное ухо, коего вглубленное перед другими животными в голове положение всякий звук, с мыслью сопряженный, несет прямо в душу» (там же, стр. 51–52).

И здесь снова оживает перед нами «музыкальная биография» Радищева. Он называет имена тех, чью музыку он часто слышал в Петербурге, где Гайдн и Моцарт уже входили в репертуар, а Паизиелло был популярнейшим из итальянских мастеров. Ни Гайдна, ни Моцарта Радищев еще не мог знать в свою бытность за границей: то было слишком рано для них. Он узнал их в Петербурге. Об именах Маркези и Мара мы уже упоминали.

Помимо этого, в той же работе Радищева вскользь затрагивается вопрос о соотношении музыки и речи⁴.

Так, Радищев неожиданно обнаруживает не только жизненный опыт и эрудицию, но и пытливость в интересующей нас области. Если в «Путешествии» он становится близок к музыкальному творчеству, то здесь, в теоретическом трактате, он вторгается в область музыкальной мысли. И в этом, и в другом он неизменно стоит на передовых позициях, выделяясь из общего уровня своих современников, возвышаясь над ними.

Немногочисленные примеры из поэзии Радищева дают, однако, почувствовать его многосторонние возможности как поэта, близкого музыке.

Естественно возникает другой вопрос: а как отозвались идеи и темы Радищева-писателя в развитии русской музыкальной культуры, насколько они смогли определить или изменить хотя бы сюжетику русской оперы? На этот вопрос пока

_________

¹ «О человеке, его смертности и бессмертии», книга третья, см. том II Собрания сочинений, стр. 104.

² См. у Кантемира — «Письма о природе и человеке».

³ «Могли ли бы они петь благогласно, не чувствуя благогласия?» (Примечание Радищева).

⁴ «Ничто для нас столь обыкновенно, ничто столь просто кажется, как речь наша, но в самом существе ничто столь удивительно есть столь чудесно как наша речь. Правда, что радость, печаль, терзание имеют изъявляющие их звуки, но подражание оным было руководителем к изобретению музыки, а не речи...» (там же, стр. 130).