проч.). А я и многие из нас — деятели иного, предшествующего периода. Не пора ли оглянуться и подсчитать итоги, а не тщиться примыкать к чужому»¹.

Чужим и уродливым было для Римского-Корсакова все то, что уводило музыку с великого пути Глинки. Незадолго перед смертью он сказал Ястребцеву, что остается убежденным «кучкистом» и что в нем глубоко заложены заветы «Бориса Годунова» и «Каменного гостя»².

С уважением и любовыо отзываясь о классиках западноевропейской музыкальной культуры (Бах, Гендель, Моцарт, Бетховен), Римский-Корсаков неоднократно указывал на ложность того пути, по которому пошла западноевропейская музыка со второй половины XIX века³. Сложным и противоречивым было отношение композитора к Вагнеру, которого он (отдавая должное его таланту) все же считал родоначальником музыкального регресса и декадентства. Некоторые оперы Вагнера, в том числе и «Парсифаль», вызывали у него «отвращение». Страницы клавиров вагнеровских музыкальных драм, принадлежавшие Римскому-Корсакову, испещрены выразительными пометками, вскрывающими как недостатки развития сценического действия, так и пороки музыкального развития. Голоса (из купола) мальчиков во второй картине 1-го действия «Парсифаля» вызывают замечание: «Чьи это голоса пророчествуют? С неба, что ли?». Изгнание Парсифаля Гурнеманцем (финал 1-го действия) сопровождается комической цитатой из чеховской «Свадьбы» — «позвольте вам выйти вон», и проч. Искусственно подогреваемый в 90-х — 900-х гг. придворными германофильскими кругами в Петербурге интерес к вагнеровскому репертуару встречал настороженное отношение Римского-Корсакова и казался ему лживым и неискренним. Метафизическая философия Вагнера, ее туманные абстракции, ее антиреалистический характер были чужды Римскому-Корсакову, и он настойчиво противопоставлял этим нарочито сложным построениям совершенную ясность, простоту и высокую человечность искусства Глинки и его последователей.

«В сочинениях Вагнера нет настоящей формы, нет необходимой пропорции частей. Это не Глинка. В "Руслане и Людмиле" стоит только пропустить вторую песнь Баяна, и финал пролога покажется длинным»⁴, — говорил композитор. И уже вовсе отрицательно отзывался он о произведениях последышей Вагнера, типа Хампердинка. Музыку Регера он называл «горизонтальной ерундой», в отличие от «ерунды вертикальной», культивируемой Р. Штраусом⁵. «Это не музыка, — говорил он, — а так, какой-то бессвязный звуковой бред». Поэтому настойчивые попытки раболепствующей перед Вагнером и Р. Штраусом критики превратить Римского-Корсакова в послушного ученика немецких учителей вызывали в нем справедливую досаду и гнев. Так, прочитав в музыкальном словаре Римана (французское издание Ж. Эмбера, 1899) о своем будто бы преклонении перед Р. Штраусом и его последователями, Римский-Корсаков сказал Ястребцеву: «Остается только преклоняться перед подобным невежеством»⁶.

Возвращаясь к волновавшей его проблеме музыкального регресса, который он правильно ставил в связь с общественной реакцией, Римский-Корсаков настойчиво противопоставлял мудрую простоту и реализм русской классической музыки мнимой сложности и ложной глубокомысленности современной западноевропейской музыки. «На западе все простое — очень ничтожно, а сложное — чепушисто»⁷, — сказал однажды композитор. Резко осуждал он «туманно-больной идеализм» музыки «мнимых гениев» — Штрауса, Малера и других композиторов модернистского направления: «Надо промыть пыль, пущенную ими в глаза и в уши особенно»⁸. В связи с размышлениями Римского-Корсакова о путях развития музыки выявляется отношение к Скрябину. Восхищаясь огромным талантом этого художника, Римский-Корсаков не скрывал своих опасений, что он идет по неверному пути. «Несмотря на его крупное дарование, — говорил он, — в этой музыке всего каких-то полтора настроения, да и то какие-то больные, мятущиеся. Ни счастья, ни радости, ни беззаботного веселья в ней нет»⁹. Резко отрицательно встретил композитор последние услышанные им произведения Скрябина и, в особенности, проповедуемые им мистические идеи: «Вся эта проповедь о физическом и духовном слиянии с божеством что-то мало вразумительна, как непонятна и его идея создания храма искусства именно в Индии и непременно на берегах священного Ганга. Как все это близко к сумасшедшему дому»¹⁰.

Сурово отверг Римский-Корсаков творчество Г. Малера: «Это какая-то горделивая импровизация на бумаге, при чем сам автор вперед не знает, что у него будет в следующем такте. Обидно право за него, как за музыканта. Вот уж кто поистине "маляр негодный", куда хуже Р. Штрауса»¹¹.

Декаденты в глазах Римского-Корсакова «бездарные кривляки... все врут, все ломаются». Однако он отвергал декадентство не только за измену реализму, но и за его политическую реакционность, за надругательство над человеком. Так, он с отвращением отбросил «Тьму» Л. Андреева, сказав о ней: «Это какая-то сплошь отвратительная вещь, вонь и грязь и больше ничего»¹². «Зато теперь, — продолжал Римский-Корсаков, — я с особым удовольствием зачитываюсь Чеховым».

Чехов, Толстой, Тургенев, Короленко в литературе, Глинка, Даргомыжский, Чайковский, «кучкисты» в музыке, передвижники в живописи, — вот где ищет Римский-Корсаков опоры в океане пошлости и подлости, захлестнувших искусство в годы реакции. Отвергая модернизм в искусстве, он горячо отзывался о реалистической живописи Верещагина и, особенно, о картинах Васнецова.

_________

¹ Переписка Н. А. и Н. Н. Римских-Корсаковых. Письмо от 30 июня 1905 г.

² В. Ястребцев. Цит. соч., запись от 30 августа 1907 г.

³ Там же, запись от 30 ноября 1901 г.

⁴ В. Ястребцев. Цит. соч., запись от 26 декабря 1901 г.

⁵ Там же, запись от 26 декабря 1901 г.

⁶ Там же, запись от 30 ноября 1901 г.

⁷ Там же, запись от мая 1904 г.

⁸ Там же, запись от 18 июня 1899 г.

⁹ Там же, запись от 2 мая 1904 г.

¹⁰ Там же, запись от 27 мая 1907 г.

¹¹ Там же, запись от 30 октября 1907 г.

¹² Там же, запись от 2 января 1908 г.

«Три богатыря» этого художника вызывали восторг композитора¹.

Глубокую неудовлетворенность Римского-Корсакова вызвало состояние современного ему сценического искусства, в особенности оперного. Даже наиболее близкий ему по духу театр — мамонтовский — грешил пренебрежением к музыкальной природе оперы. Под впечатлением гастролей Московского Художественного театра в Петербурге, произведших на него глубокое впечатление, Римский-Корсаков высказал Ястребцеву свою мечту о создании национального, русского оперного театра «по образцу театра Станиславского, где хотя и не было бы артистов, подобных Шаляпину, но зато наличествовали бы художественный ансамбль, первоклассные оркестр и хор. Тогда, — заключил Римский-Корсаков, — можно было бы начать знакомить нашу публику с русскими операми»².

Мечта великого композитора осуществилась только после Великой Октябрьской социалистической революции.

В начале 1906 года Шаляпин в доме у Стасова исполнял сцену в корчме из «Бориса Годунова», и Римский-Корсаков, по его словам, вновь «поразился оригинальностью музыки. Почему так восхищаются Вагнером, а Мусоргского не замечают»? Под впечатлением вновь услышанной «Колыбельной» Чайковского, Римский-Корсаков сказал со смешанным чувством восторга и сожаления: «Что здесь печальнее всего, так это то, что теперь такой музыки уже более писать не будут: совсем как-то разучились. А это ли не красота?!»³.

Кое-кто из современников композитора склонен был рассматривать смелость гармоний «Кащея» и «Китежа», как некую уступку декадентству. Римский-Корсаков резко отверг подобное толкование, сказав с комическим «сожалением»: «Вот то-то и беда, что, несмотря на кажущуюся изысканность гармонии, это произведение ("Кащей" — А. Г.), увы! совершенно здоровое и не декадентское»⁴.

Сознание верности избранного им пути, живое ощущение неразрывной связи себя и своего творчества с родным народом давали композитору силу и уверенность в его работе, нередко встречавшейся в штыки критикой модернистского лагеря. Так, опровергая нападки Б. К. Яновского на свое творчество и на Глазунова, он сказал: «Пусть бы восторгались Западом, а нас, стариков, не трогали. Мы кое-что сделали, и неплохо»⁵.

Через все письма и высказывания Римского-Корсакова 90-х и 900-х годов проходит мысль о русской опере, опирающейся на сюжет, близкий сердцу русского человека. Когда в конце 90-х годов композитор некоторое время колебался в выборе сюжета для новой оперы, а его друг В. И. Бельский советовал ему избрать либо предание о любви Геро и Леандра, либо библейский рассказ о Сауле и Давиде, композитор отвечал с сомнением: «Может быть, принимаясь за сюжет библейский или древнегреческий, я отступил [бы] от [той] дороги, по которой способен итти, то есть от русско-славянской оперы»⁶.

Слова эти необычайно знаменательны, ибо сказаны в самые трудные творческие годы жизни великого композитора, когда усталость, болезнь и равнодушие слушателей заставили было его усомниться в необходимости дальнейшей творческой деятельности. Но и в это время тяжелых колебаний он знал и верил, что на пути национальной русской оперы ему суждено сказать свое новое слово.

«Геро и Леандр», «Давид и Саул» были отвергнуты и вместо них была создана «Царская невеста», — произведение, свидетельствовавшее о том, что кризис разрешился мощным подъемом творчества.

«Моя лучшая музыка, — говорил композитор,— стремится к образности и к народному быту»⁷. Пламенный патриотизм Римского-Корсакова, горячая любовь к родине и родному народу воодушевляли и питали его творчество. Вне России он не мог и не хотел жить. Когда в 1905 году мракобесы и реакционеры уволили Римского-Корсакова из Петербургской консерватории, ловкие и предприимчивые американцы сделали попытку пригласить композитора в Нью-Йоркскую консерваторию. Римский-Корсаков ответил категорическим отказом. «Родине я не изменю», сказал он Ястребцеву по другому поводу, но эти слова можно применить и к настоящему случаю.

Ряд интересных высказываний композитора по вопросам музыкальной драматургии записал В. В. Ястребцев.

Римский-Корсаков был сторонником свободы выбора формы в опере. «Одна из главных задач оперного композитора заключается именно в том, чтобы до начала сочинения музыки верно угадать подходящую, вполне соответствующую данному сюжету "форму", тем более, что собственно "оперная форма" вещь далеко не неподвижная, как полагают гг. вагнеристы»⁸.

Однако эта «свобода форм» не может и не должна привести к нарушению правды в искусстве, так как музыка, по словам композитора, это «самое реальное из искусств»⁹. Ценность музыки тем выше, чем более искренно и глубоко, чуждаясь натурализма, раскроет художник правду жизни. «Истинно хорошая драматическая музыка вовсе не та, которая изображает одни лишь "раздирательные вопли", а та, которая во всякий момент, верно, ярко и образно передает сценические положения и чувства героев»¹⁰. В этих словах не только развитие пушкинских принципов воссоздания «правдоподобия чувствований», но и смертный приговор опере веристов, в особенности «надувательской», как ее называл Римский-Корсаков, музыке Масканьи и Леонкавалло.

Признавая необходимость активного участия сознания в творческой деятельности и несправедливо обвиняя свою музыку в рассудочности, Римский-Корсаков выдвигал в качестве основного

_________

¹ Там же, запись от 17 февраля 1899 г.

² Там же, запись от 29 декабря 1902 г.

³ Там же, запись от 15 февраля 1905 г.

⁴ Там же, запись от 31 мая 1905 г.

⁵ Там же, запись от 31 мая 1905 г.

⁶ Архив В. И. Бельского. Письмо Н. А. Римского-Корсакова от 3 марта 1897 г. — Публич. библиотека им. Салтыкова-Щедрина.

⁷ В. В. Ястребцев, Цит. соч., запись от 27 марта 1903 г.

⁸ Там же, запись от 2 мая 1900 г.

⁹ Там же, запись от 14 апреля 1897 г.

¹⁰ Там же, запись от 27 марта 1903 г.