мог не знать русской народной песни, которую должен был слышать в деревне, которую несомненно слышал в Москве, быть может, в «городской» обработке, даже за клавесином. Там же, в Москве, Радищев не миновал и культуру канта, которая находилась тогда в расцвете: по городу распространены были сотни рукописных сборников этих бытовых песен на старинные духовные тексты, на стихи Тредиаковского и Ломоносова, нередко на подлинные народные тексты. Кант звучал в широкой городской среде, представляя вкус и традицию средних слоев, подобно рукописному роману или лубочным картинкам.

Мы ничего не знаем о музыке в семействе Аргамаковых, у которых жил Радищев в Москве до поступления в Пажеский корпус. Однако биограф Радищева¹ устанавливает, что в молодости Радищев через Аргамаковых вращался в одном семейном кругу с Фонвизиным. О музыкальных вкусах и о раннем музыкальном развитии Фонвизина до сих пор еще ничего не сказано. Между тем одно из писем девятнадцатилетнего Фонвизина в этом смысле вполне показательно. В 1764 году он писал сестре из Петербурга: «...все те же миноветы, которые играют в маскерадах, я играю на своей скрипке пречудесным мастерством. Да ныньче попалась мне на язык русская песня, которая с ума нейдет: Из за лесу, лесу темного. Чорт знает! Такой голос, что растаять можно, и теперь я пел; а натвердил ее у Елагиных: меньшая дочь поет ее ангельски»².

Нет оснований думать, что музыкальный круг Радищева резко отличался от того, который описан Фонвизиным.

В ранние петербургские годы (с 1762 года) юноша Радищев имел полную возможность приобщиться к столичной оперной культуре. То были трудные годы для оперного театра в России. Новый жанр русской комической оперы еще не родился. Старый тип дворцовой оперы по итальянским образцам уже не удовлетворял. Оперы Сумарокова, в которых русский текст сочетался с музыкой итальянца Арайя, не получили исторического продолжения, хотя в 1763 году была возобновлена постановкой опера «Цефал и Прокрис», а в 1764 году — «Альцеста». Особенно важно было для середины шестидесятых годов проникновение в Петербург новых прогрессивных оперных направлений. Как можно установить из сопоставления разнородных источников, в 1764–1765 годах при петербургском дворе прошел целый ряд новых французских комических опер Дуни, Филидора и Монсиньи. Не лишено вероятия, что здесь молодой Радищев мог познакомиться с этими яркими образцами передового искусства третьего сословия.

Итак, когда Радищев уехал за границу, он, несомненно, мог иметь достаточно широкий и новый круг музыкальных впечатлений. Но не слишком ли гипотетичны все наши предположения? Мог ли Радищев при его безусловной музыкальной восприимчивости, при его общей отзывчивости на все явления быта, при его любви к народу не знать народной песни? Его сочинения убеждают нас в том, что он знал, ценил, понимал ее. Мог ли Радищев не знать кантов, которые наводняли собой Москву? Мог ли он не знать камерной песни, модного вокального менуэта, когда ими особенно увлекалось столичное дворянство? Мог ли Радищев, когда он вошел в узкий привилегированный круг учащейся молодежи, близкой ко двору, не знать придворных оперных постановок?

Труднее судить о том, каковы были его зарубежные музыкальные впечатления с 1766 по 1771 год. Кстати сказать, они почти не отразились в сочинениях Радищева. Заметим, что упоминания иностранных имен (Гайдна, Моцарта, Паизиелло и др.), встречающихся у Радищева, почти не связаны с его пребыванием за границей, а вызваны русской музыкальной действительностью.

Как известно, Радищев с 1766 года жил в Лейпциге, где он должен был слышать и оркестровые сюиты, и выступления солистов, и органную музыку. Есть все основания думать, что здесь он впервые услышал ту известную певицу, имя которой мы позже у него встретим — Елизавету Мара: она была в Лейпциге как раз в 1766 году. Вполне возможно, что Радищев посещал дрезденский оперный театр.

Особый интерес представляют для нас возможные музыкальные отношения Радищева после возвращения его из-за границы, с начала 70-х годов до выпуска «Путешествия из Петербурга в Москву». Здесь важнее всего представить новую русскую оперную культуру, новые, отчасти сопряженные с ней, занятия русской песней, острую эстетическую полемику, развернутую Крыловым по вопросам русской оперы, а также зарождающиеся новые взгляды на воспитательную, этическую роль музыки в русском обществе. Этот круг вопросов приобретет значение для Радищева-писателя.

Живя и служа в Петербурге, Радищев был свидетелем зарождения и первого расцвета русской комической оперы. 1779 год дал несколько ярких и прогрессивных произведений нового жанра: «Мельник, колдун, обманщик и сват» (текст Аблесимова, музыка Соколовского), «Санктпетербургский гостиный двор» (текст и музыка Матинского), «Несчастье от кареты» (текст Княжнина, музыка Пашкевича) и, по-видимому, «Добрые солдаты» (текст Хераскова, музыка Раупаха). Русская комическая опера началась как национальный театральный жанр, как песенная опера, в большой мере как опера-сатира.

Радищев не мог не знать ее. Она пользовалась широкой популярностью. Мыслями о ней, о ее судьбах волновался позднее молодой Крылов, выдвигая в «Зрителе» свои эстетические требования к ней, как к искусству самобытному, как к «драме правильной и привлекательной», основанной на «припасах русской музыки». Радищев не мог не знать русской оперы, если его круг соприкасался с кругом Крылова. Радищев не мог не знать русской оперы, если он работал у А. Р. Воронцова, который несколько позже создал в своих владениях самый русский по репертуару крепостной оперный театр.

В тот же период и в прямой связи с эстетикой ранней русской оперы развернулась, как известно, значительная работа по собиранию и записям русских народных песен уже не только

_________

¹ В. П. Семенников.

² См. Сочинения, письма и избранные переводы Д. И. Фонвизина (редакция изд. П. А. Ефремова). СПБ, 1866, стр. 373.

как текстов, а вместе с музыкой. Ранее представленная именем и усилиями придворного гуслиста Трутовского, она получила наибольшее значение в кружке Н. А. Львова, к которому примыкали очень многие деятели русской литературы и музыки — от Державина до Евстигнея Фомина. Взгляды на богатое достояние русской песни, высказанные Н. А. Львовым в предисловии к известному сборнику Прача, а также в отдельной статье «Карманной книжки для любителей музыки на 1796 год», характеризуют уровень и направление русского дворянского просветительства.

Чем дальше к концу столетия, тем больше и чаще пишут о музыке русские журналы, не столько посвящая ей отдельные статьи, сколько включая ее в самую ткань сатирической заметки, поучения, сентиментальной повести, то есть введя ее в свою передачу или свое толкование русской жизни. Здесь музыка входит в ряд облагораживающих занятий и «благоговейных» чувств. Все чаще и чаще звучат подобные ноты в русском просветительстве. К девяностым годам XVIII века Карамзин и карамзинизм придадут им особо сентиментальные акценты.

К тому времени, когда Радищев был арестован, а затем отправлен в ссылку, он, несомненно, составил себе широкое представление о музыкальной жизни русских столиц. Она была тогда интереснее и содержательнее, чем было принято думать до недавнего времени. По одним лишь объявлениям о концертах и каталогам нотных магазинов видно, какой широкий поток музыки изливался в столичном музыкальном быту. Помимо русской оперы, помимо изобилия песни, помимо больших хоровых концертов и выступлений русских и иностранных артистов-виртуозов, тут необходимо помнить о раннем признании и понимании у нас зарубежной классики, прежде всего на образцах Гайдна и Моцарта, чьи издания шли в Петербурге, кажется, лучше, нежели в Вене.

Мы попытались построить нечто вроде воображаемой музыкальной биографии Радищева. Посмотрим, как она подтверждается его собственными сочинениями.

Самое раннее из печатных упоминаний о музыке находим у Радищева в 1789 г. в XII части журнала «Беседующий Гражданин»; в «Беседе о том, что есть сын отечества» среди чаемых идеальных гражданственных качеств, выдвигаемых Радищевым, имеются и такие: «...а для очищения вкуса возлюбил бы разсматривание живописи великих художников, Музыки, Изваяния, Архитектуры или Зодчества»¹. Этот просветительный мотив, ранее промелькнувший в журнале Новикова, будет патетически усилен в «Путешествии из Петербурга в Москву», к которому мы и обратимся.

«Путешествие» раскрывает весьма знаменательные музыкально-культурные мотивы у Радищева. Именно здесь всякое прикосновение к музыкальной культуре продиктовано необходимостью и потребностью понять духовный склад русского народа, лучше и полнее истолковать его ради общей революционно-обличительной цели «Путешествия».

В литературе уже давно указывалось на отдельные тематические связи «Путешествия» с обличительной линией русской комической оперы, так же как на значение фольклора в передаче народного быта. При этом очень мало или никогда не учитывались весьма существенные, принципиальные стороны в том и в другом наблюдении. Прежде всего нельзя забывать, что представление Радищева о русской комической опере, и представление его о фольклоре не были только словесным представлением. Если Радищев воспринял русскую оперу и крестьянский фольклор, он воспринял их также как достояние русской музыкальной культуры. Для него опера представала песенными образами, а фольклор звучал реальными, жизненными мелодиями. И нет сомнений в том, что эта бытовая, почвенная песенная основа, отражающая жизнь народа, в конечном счете оказалась для Радищева важнее, нежели собственно литературные мотивы ранних комических опер, нежели их характеры и их мораль, если можно так выразиться. Спору нет: тема крестьянского обличения подчас резко звучала в русских комических операх, что заметно на первом же литературном опыте Крылова («Кофейница»).

Мы не отрицаем известного смысла в сопоставлениях русской оперной культуры и сочинений Радищева. Быть может, для Радищева кое в чем внутренно более близок метод комической оперы, как музыкального театра, чем их сюжетика. А именно: раскрытие народного быта через народную песню. Этими приемами по-своему пользуется несколько раз Радищев в «Путешествии из Петербурга в Москву».

Первый же разительный пример убеждает нас в том, что Радищев вкладывал глубокий внутренний смысл в подобные приемы. Не случайно сразу же в начале «Путешествия» в главе «София» имеются следующие выразительные строки:

«Лошади меня мчат; извощик мой затянул песню по обыкновению заунывную. Кто знает голоса русских народных песен, тот признается, что есть в них нечто скорбь душевную означающее. Все почти голоса таковых песен суть тону мягкого. На сем музыкальном расположении народного уха умей учреждать бразды правления. В них найдешь образование души нашего народа. Посмотри на русского человека: найдешь его задумчива»².

Здесь все по-своему знаменательно. Понимание песни, как передающей духовный склад народа, именно в то время, когда русская песня возбудила новый общественный интерес. Никто до Радищева с подобной силой еще не сказал этого. Знаменателен сам русский поэтический мотив: заунывная песня ямщика в дороге. Сколько раз он потом воспроизводился в русском искусстве, став почти непременным его мотивом, — от Пушкина до бытовой поэзии, от Гурилева до Чайковского. А между тем Радищев начал это самобытное. Радищев задал тон. Насколько верно он услышал жизнь, свидетельствует буквально всеобщее переживание этого поэтического мотива в течение полутора столетий.

В главе «Медное» народная жизнь «звучит» по-иному. Веселая хороводная песня открывает

_________

¹ Цитировано по т. I Полного собрания сочинений А. Н. Радищева. Изд. Академии наук СССР. М. — Л. 1938, стр. 223.

² См. Первый том названного собрания сочинений А. Радищева, стр. 229–230.