Выпуск № 2 (135) | 1950 - страница 57

гармонических функций, в корне отличной от функциональной теории Г. Римана и развитой совершенно независимо от нее в те же 80-е годы, когда Риман выступил со своими трудами по гармонии. Принципиальное отличие теории гармонических функций, развитой Римским-Корсаковым, от функциональной теории Г. Римана заключалось прежде всего в том, что теория функций Римского-Корсакова была свободна от схоластических пут, характерных для концепции Римана. Достаточно напомнить, что Г. Риман объяснял функции минора, исходя из закономерностей несуществующего унтертонового ряда, что примой ля-минорного трезвучия является, по Риману, звук ми!..

Глубокое понимание музыкально-творческой практики дало Римскому-Корсакову возможность определить на основе теории функций основные принципы постепенной модуляции и утвердить в решении этого важного вопроса приоритет русского музыкознания.

Особое внимание, которое Римский-Корсаков уделил функциональным отношениям внутри тональности и между тональностями, было предопределено особенностями творческого стиля самого Римского-Корсакова и всей русской музыкальной классики, очень чуткой к ладогармонической логике и нетерпимой к ее нарушениям.

Можно утверждать, что учебник гармонии Римского-Корсакова вырос на основе гармонического письма самого Римского-Корсакова и других русских композиторов-классиков, особенно Глинки. Каждый параграф учебника может быть обоснован рядом примеров из «Псковитянки», «Майской ночи», «Снегурочки» и других произведений, созданных до напечатания «Практического учебника гармонии»¹. Некоторые гармонические средства и приемы не были освещены в учебнике, но это были средства и приемы, впервые найденные, еще неизученные в достаточной мере. «В гармоническом отношении, — пишет Римский-Корсаков в “Летописи” о сочинении “Снегурочки”, — удалось приобрести кое-что новое, например, аккорд из шести нот гаммы целыми тонами, или из двух увеличенных трезвучий, когда леший обнимает Мизгиря (в теории трудно подыскать ему название)». Конечно, этот аккорд не был рассмотрен в учебнике. Охватив широкий круг гармонических средств, относящихся как к диатонике, так и к хроматике, Римский-Корсаков правильно положил в основу своего труда диатоническую систему. «...Диатоническая гамма есть самая естественная для человеческого голоса, да, сверх того, она необходима для характеристики именно Русской музыки... В западной музыке господствует безусловный хроматизм..., там действующее лицо не может попросить даже стакана воды без полдюжины бемолей и диезов»². Противопоставление, сделанное Одоевским, нужно признать обоснованным, если иметь в виду не всю западную музыку, а вагнеровское направление, вагнеровскую хроматическую систему, разрушившую народно-песенную основу лада. Одно из отличий хроматической системы Вагнера от хроматизированных гармоний Глинки, Чайковского, «кучкистов» заключалось именно в том, что хроматизированные гармонии русских композиторов-классиков не разрушали, а обогащали диатоническую ладовую основу.

«Практический учебник гармонии» вел учащегося от строгой диатоники к диатонике, обогащенной хроматически, и тем самым приобщал молодого музыканта к основным установкам русской классической гармонии. «Практический учебник гармонии» противостоял крайностям вагнеровского хроматизма, и схоластическим построениям Этингена — Римана, и ремесленническому эмпиризму лейпцигских теоретиков; учебники последних Римский-Корсаков имел в виду в своем полемическом предисловии, где он писал, что ученик, «ознакомившись основательно» с одним из существующих учебников гармонии, «приводит в отчаяние» своего экзаменатора от нескладности и бессвязности своей музыкальной речи. Вместе с тем «Практический учебник гармонии» был направлен против реакционного (космополитического и формалистического) направления в Петербургской консерватории.

Борьба передового и реакционного направлений развертывалась на всех участках художественной культуры, в том числе и в стенах консерватории. Вхождение Н. А. Римского-Корсакова в консерваторию было необходимыми шагом для завоевания консерватории «изнутри», что и блистательно ему удалось. При этом научно-педагогический путь Корсакова не был безоблачным. Великому композитору постоянно приходилось воевать с зарембами и бернгардами³, опиравшимися на бюрократиче-

_________

¹ Подбор подобных примеров может составить целый сборник (своего рода хрестоматию), над которым сейчас работает адъюнкт Высшего училища военных дирижеров капитан Сокольский.

² «“Рогнеда” и другая новая опера Серова в его концерте 10 марта, в воскресенье, в Большом Театре» — эта статья В. Одоевского, скрывшегося под псевдонимом «Тихоныч», была опубликована в московской газете «Современные известия» 9 марта 1868 года.

³ Бернгард — директор Петербургской консерватории, уволивший Римского-Корсакова из консерватории в пору революционных событий 1905 г. По адресу Зарембы в «Райке» Мусоргского направлены следующие строки:

...учит, что минорный тон —
Грех прародительский,
И что мажорный тон —
Греха искупленье...

М. Балакирев не без основания предполагал, что его уход из Русского Музыкального Общества был вызван происками Зарембы. Ларош, отзывавшийся о Зарембе вполне спокойно, даже не без доброжелательства, писал о нем; «...весь склад его мыслей и чувств был до такой степени проникнут немецким элементом, что за русского его все-таки никак нельзя было признать... Новейшее же движение музыки в Германии, с Шуманом во главе, было ему, как и учителю его (А. Б. Марксу. — И. Р.), неизвестно. Точно так же он не знал Берлиоза и игнорировал Глинку. В этом последнем обстоятельстве особенно сказалось его отчуждение от русской почвы».

Против космополитического и формалистического направлений, представленных в консерваториях зарембами и бернгардами, были направлены гневные выпады В. Стасова (см. «25 лет русского искусства») и Б. Асафьева (см. «От прошлого к будущему»).

скую верхушку романовской империи; силы реакции стремились оторвать Петербургскую консерваторию от национальной, народной почвы и воспитывать молодых музыкантов по рецептам схоластического направления, завладевшего после смерти Мендельсона Лейпцигской консерваторией.

В осуществлении своих передовых установок, Римский-Корсаков, как автор учебника гармонии, не был последователен до конца. Отсюда появление в учебнике заданий, чуждых его основным методам и целям, как, например, задания по гармонизации хоральных мелодий. Можно считать, что раздел задач выиграл бы, если бы хоральные мелодии не были представлены в нем.

В связи с этим замечанием возникает и более широкий круг вопросов о типе нового издания «Практического учебника гармонии». Бесспорно, Музгиз поступил правильно, отметив 75-летнюю дату этой выдающейся работы¹ новым изданием. Однако новое издание почти точно повторяет предшествующее издание 1936 года. Между тем было бы крайне желательно, даже необходимо, чтобы новое издание заключало ряд дополнительных материалов, освещающих взгляды Римского-Корсакова на сущность гармонии.

Римский-Корсаков высоко ценил выразительные возможности гармонии. Описывая аккорд, передающий в «Снегурочке» встречу Мизгиря с Лешим он отмечает: «...аккорд из шести нот гаммы целыми тонами... в достаточной мере выразительный для данного момента».

В «Летописи», в воспоминаниях Ястребцева о Римском-Корсакове и в других источниках рассыпано множество замечаний подобного рода. Собранные воедино, они помогли бы составить достаточно полное представление об отношении Римского-Корсакова в гармонии, как к могучему средству музыкальной выразительности.

Взгляды Римского-Корсакова на сущность гармонии ограничены в учебнике композиционно-технической областью. Между тем новое издание должно было бы собрать воедино все важнейшие материалы, выявляющие полностью учение Римского-Корсакова о гармонии. Неполное изложение предмета в учебнике возмещалось при жизни великого композитора его личными указаниями ученикам и младшим товарищам. Некоторые мысли по этому вопросу, записанные Римским-Корсаковым, опубликованы в сборнике «Н. А. Римский-Корсаков. Статьи и заметки». Краткие суждения об историческом развитии гармонии, о нормах гармонии и ее пределах могли бы послужить темами многих в высшей степени актуальных исследований нашего времени. Таковы, к примеру, замечания о Вагнере, как о представителе «той крайности, за которую переходить нельзя без ущерба искусству», о пределах гармонии и контрапункта: «Гармония и контрапункт, представляя великое множество сочетаний большого разнообразия и сложности, несомненно имеют свои пределы, переступая которые мы попадаем в область дисгармонии и какофонии, в область случайностей, как одновременных, так и последовательных».

После Постановления ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года, указавшего на дисгармонию и какофонию, как на характерные признаки формалистической музыки, стало ясным все значение приведенной здесь мысли Римского-Корсакова, к сожалению, не получившей должного развития в нашем теоретическом музыкознании.

Дополнительные материалы, которые должны были быть включены в новое издание, восстановили бы подлинный облик Римского-Корсакова, как выдающегося и передового представителя науки о гармонии. Предисловие к новому изданию должно было бы осветить развитие гармонического стиля самого Римского-Корсакова, а также дать читателям необходимые указания о музыковедческих трудах (Кастальского и др.), раскрывающих некоторые существенные особенности русской гармонии, недостаточно изученные три четверти века назад.

Будем надеяться, что Музгиз не отнесется формально к последующему переизданию «Практического учебника гармонии» и что 18-е издание его более полно покажет Римского-Корсакова как теоретика.

И. Рыжкин

_________

¹ Считая не от 1886 г., когда вышло первое печатное издание, а от 1884 г., когда появилось литографированное издание Придворной Капеллы.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. Рыжкин

Содержание