ского музыкального речитатива и для продолжения благороднейшего дела, так блестяще начатого Даргомыжским и Мусоргским. Шаляпинский родник был в этом смысле неисчерпаем!

И именно здесь, в умении напевно, через протяжные интонации, рассказывать о душевных переживаниях, лежит, мне кажется, источник шаляпинского концертного исполнительства.

Выросши среди простого русского народа с его особенно певучей речью, Шаляпин воспринимал слова, как цепь певучих звуков, а песню, как сочетание певучих слов. Отсюда для него драма превращалась в музыку, а музыка в драму. Каждое произносимое им слово трепетало внутренней мелодией и своеобразным ритмом. Для рассказа о тигре — пусть захватывающего, потрясающего, непревзойденного рассказа, но все же только рассказа, ему было достаточно певучих слов; для повествования о больших страстях, о переживаниях Бориса, Досифея, для воплощения героической стойкости Сусанина ему немыслимо было обойтись без музыки.

Я выше употребил определение «концертное исполнительство», потому что избегаю слов «камерное исполнительство». В том узком смысле, в котором обычно толкуется слово «камерный», Шаляпин никогда нами не воспринимался. Независимо от того, что он пел — простую народную задушевную песню, лирически-созерцательный романс или миниатюру посредственного композитора. Самый характер шаляпинского охвата исполняемого произведения, целостная и всегда монументальная мощь его исполнения исключают возможность применения к нему слова «камерный» в нашем понимании. Я не помню, чтобы Шаляпин когда-либо резко менял количество, массу звука и прочих выразительных средств в зависимости от помещения, в котором он пел. Он отмерял звук по вещи и по своей концепции этой вещи. Отсюда и гениальность его пропорций. Он помнил, что сила впечатления может быть иногда обратно пропорциональна сумме затрачиваемых средств: нежное пианиссимо, шепот, еле слышное, эфирное, но насыщенное чувством слово может иногда звучать трагедийнее голосового грохота; хитрая улыбка одними углами губ может ранить куда язвительнее рокочущего хохота. Дело было «в гигантском выражении его пения», как говорил Стасов, в соотношениях света и тени, а, главное, в душевном состоянии, опять-таки — в мере его вживания во внутренний мир исполняемого образа. «Искусство требует, во-первых, чувства, переживания и, во-вторых, формы, красоты», — писал Глинка. Во-первых — чувства...

В этой области Шаляпин остается пока явлением непревзойденным. Потому что он не только сам вживался в образ, — он, как никто другой из певцов, окрашивал его еще своим собственным отношением к этому образу и этим, — возможно, в первую очередь именно этим, — заставлял слушателя воспринимать правду его изображения, его реализм.

Если в спектакле Шаляпину помогали все обычные театральные средства: костюм, свет, грим, обстановка и общий тонус оперного действия, сам по себе значительно повышающий восприимчивость слушателя, то на концертной эстраде Шаляпин был предоставлен самому себе. Он оставался с произведением один на один, если можно так выразиться.

«Воротился ночью мельник», начинает Шаляпин гениальную шутку Даргомыжского. Слова произносятся предельно просто. Отсюда может как будто последовать и трагический, и комический рассказ. Но слову «воротился» предшествует какое-то еле уловимое придыхание. И из этого придыхания вы узнаете, что не с работы и уж никак не из церкви возвратился мельник, а из кабачка. Mezzo forte, которым поется фраза, не нарушается, но на слове «ночью» происходит еле заметная оттяжка темпа. И незначительная, на первый взгляд, фраза, чисто повествовательная, безэмоциональная превращается в экспозицию без оговорочно комического повествования. Пауза, вздох, еле шелохнувшаяся рука — и вы уже заранее знаете, что ответ Мельничихи будет наглым и лживым. Интонацию слов: «Это ведра!» Шаляпин иногда менял. Обычно они звучали, как естественное разрешение гнева Мельничихи, но иной раз в них был какой-то страх. Тембр Мельничихи как бы нащупывал почву: сойдет, или грянет гроза? При первом толковании лицо Шаляпина было плутоватым, он как бы переговаривался с публикой; при втором искренно мрачнело: Шаляпин вместе с Мельничихой боялся разоблачения.

Побывав на трех или четырех концертах, я стал с величайшим вниманием вслушиваться в первые фразы незнакомых мне произведений. Я по ним старался угадать, какие последуют настроения. Песню Кенемана «Как король шел на войну» я до Шаляпина не знал. В первой фразе: «Как король шел на войну, в чужедальнюю страну» я по одному слову — «чужедальнюю», произнесенному с какой-то особой грустью, понимал, что содержание будет печальное, несмотря на маршеобразный и как будто не оставляющий сомнения в бодрости произведения аккомпанемент. Каким эпическим величием звучали первые фразы «Ночного смотра» Глинки! Слыша каждое слово, вы в то же время невольно про себя отмечали не всю фразу, а «по ночам.... барабанщик... ходит... бьет тревогу». Эти еле уловимые акценты уже не оставляли сомнения в том, что вас ждет описание какого-то совершенно необычного, пусть фантастического, но величественного события. Постепенно оно вас захватывает, и вы вместе с певцом тянетесь вперед, туда, куда едет император со своими маршалами и адъютантами. Неважно, что вы хорошо знаете стихотворение Жуковского, или даже слышали самый романс от Шаляпина, — свободно вздохнуть вы сможете только тогда, когда напряжение разрядится необыкновенно значительно звучащими словами: «И Франция тот их пароль, тот лозунг Святая Елена». И совершенно по-иному, как-то особенно «деловито», звучит последний куплет «Так старым солдатам своим является кесарь усопший». Вы поняли, о чем я говорил? — как будто спрашивает Шаляпин, и строго-строго напоминает: «В двенадцать часов по ночам, в двенадцать часов по ночам».

Взрыв аплодисментов после «Ночного смотра» никогда не наступал сразу, а после какой-то паузы: всем необходимо было перевести дух, очнуться от волшебного сна наяву. Молчание, с которым слушался «Ночной смотр», тоже было каким-то жутким, — совсем не такое, с каким слушалось, например, «Сомнение» Глинки. При слушании романсов «для сердца» зри-

тель всем своим видом выражал восхищение: он переглядывался с соседом, он улыбался, он качал головой в такт, он, наконец, удовлетворенно вздыхал. «Ночной смотр», «Старый капрал», «Трепак» сопровождались абсолютной неподвижностью слушателей, затаенным дыханием и полным сосредоточием внутри себя.

Шаляпин не баловал публику большим количеством концертов, а программы его (впрочем, как и театральный репертуар) не отличались особенным разнообразием. Если не считать концертов симфонических, для которых ему иногда даже приходилось кое-что специально учить, он держался в общем 20-25 произведений, изредка добавляя к ним какие-нибудь новинки, обычно ничего особенного собой не представлявшие. При выборе нового репертуара он либо в какой-то мере следовал духу времени, либо помогал кому-нибудь из молодых композиторов выдвинуться (Корещенко, Блейхману, Кенеману), либо исходил из литературного текста, дававшего ему возможность создать декламационный шедевр порой независимо от качества музыки. Арий, особенно в средний и более поздний период, он в концертах почти не пел. Мне, по крайней мере, в 15–20 шаляпинских концертах довелось слышать лишь арии Сусанина, Мельника, Дон Карлоса и Лепорелло.

Об исполнительстве Шаляпина можно было бы написать целый том. Все, что он пел, за ничтожными исключениями, превращалось в шедевр. Хотя не все было одинаково выдержано. Преувеличенное исполнение Шаляпиным «Подвига» Чайковского или «Я не сержусь» и «Во сне я горько плакал» Шумана в какой-то мере, как это многим казалось, представляло грандиозную раму, в которой утопает миниатюрная пастель. Сам я этого не замечал, так как в своем новом качестве эти произведения не переставали быть абсолютно цельными и только делались еще понятнее, еще доходчивее.

Титан трагедийного начала в исполнительстве, Шаляпин, естественно, предпочитал баллады и песни, в которых было сюжетное содержание и где обнаженно велась борьба. «Свищут пули на войне, бродит смерть в дыму, в огне!» («Как король шел на войну» Кенемана)... Шаляпин возмущен этим зрелищем. И вопреки авторскому molto meno mosso отрывисто говорит: «Кончен бой!».

Из романсов Рахманинова я больше всего любил в его исполнении «Вчера мы встретились». Какая бесподобная передача уже отзвучавших переживаний, какое томно-сладостное воспоминание! В этом романсе много пауз. Каждая из них была заполнена неслышными вздохами, трепетом грусти. И какое необыкновенное, проникновенное фортиссимо на последнем: «Прощай!»

«Балладу» Рубинштейна я слышал два раза, но для меня осталось неясным, чего больше в интонациях Шаляпина: издевательского презрения к Воеводе или любования удалью Разбойника? Каждая фраза сама по себе была замечательна по выразительности, но концепции произведения в целом я не понял.

В «Старом капрале» поражали четкость ритма и суховатый треск слов: «Раз — два!» Пока шел вступительный рассказ — ни одного portamento, ни одного заметного легато: жестокий прокурор читает обвинительный акт. Все предрешено, все ясно. И вдруг светлеет лицо, опускается рука с нотной тетрадью и начинается выпевание буквально каждой ноты. «Ты, землячок, поскорее к нашим стадам воротись...». Интервалика здесь держится в пределах кварты, расстояние между звуками — полтона — тон; казалось бы, где тут разгуляться кантилене? Но именно отсюда звуки превращаются в какое-то густое плетение: один звук таким идеальным легато входит в другой, как бы вползает в него, что неожиданное возвращение к отрывистому «Грудью подайся!» вызывает какую-то оторопь. Какой замечательный по пропорции контраст, созданный одной только мягкой переменой нюанса! Поразительно было и повисавшее в воздухе многоточие после слов: «Трубка никак догорела!..» Странно... как это я не доглядел! — говорила интонация.

Чем Шаляпин этого достигал? — Еле уловимым тембровым бликом и еще менее заметным оттягиванием последних слогов. Так, по крайней мере, я под непосредственным впечатлением отмечал это на полях экземпляра «Старого капрала».

Исполнением «Сомнения» Глинки Шаляпин иногда начинал свои большие концерты, чаще всего в сопровождении виолончели. Он очень любил этот романс, и мне даже доводилось слышать, как он в антракте как-то напевал его, мурлыкал. В этом романсе безысходной тоской отличались фразы: «Разлука уносит любовь... Измену мне ревность гадает». Пелись они тем самым как будто «сипловатым» звуком, который всегда характеризовал максимальное проникновение Шаляпина в душу музыкального образа, если можно так выразиться. Фразы, характеризующие надежду, звучали менее интенсивно, как бы с оттенком недоверия.

В концерте Шаляпину чаще удавалось показывать свое умение владеть всеми «секретами» вокальной школы, чем в опере. Масштабы оперы и его оперный репертуар не давали ему поводов, например, для филирования относительно высоких и длинных нот, как «Персидская песня» Рубинштейна или «Элегия» Массне. На его филировке всегда лежал отпечаток большой взволнованности. Никогда я не слышал от него филировки как чисто вокального эффекта: она всегда выражала глубокое чувство, задумчивость, воспоминание, но никогда отрешенность от данного музыкального образа. И как бы ни была высока и в то же время эфирно легка нота, она обязательно опиралась на дыхание.

Шаляпин в концертах часто держал в правой руке нотную тетрадь, а в левой лорнетку. При помощи последней он изредка заглядывал в ноты, но иногда он превращал ее в какое-то дополнительное оружие жеста. «Новый друг к вам пришел!» (романс Рахманинова «Судьба»). При этих словах Шаляпин неслышно ударяет лорнеткой по нотам. «Готовьте место!» И страшнее, чем в прежние разы, хотя гораздо тише, звучит: «Стук-стук!» Голова склонена набок, глаза скошены: он прислушивается. Отмирают назойливо пугающие триоли аккомпанемента и мягко вступает синкопированный терцовый аккорд. Внутренним светом озаряется лицо певца, и, как бы сам себя убеждая, он полувопросительно, полуутвердительно произносит: «Но есть же счастье на земле!» И, замерев на