элемента непосредственность, искренность и «наивность творчества», отвергая «искание небывалого», нередко приводящее к бездушному формализму.

Будучи ярко самобытным, народным художником, наиболее полно раскрывшимся в сфере национальной оперы («мой род это сказки, былины и т. п., и непременно русские»)¹, Римский-Корсаков сурово критиковал все стилизаторские попытки композиторов и поэтов-модернистов. Осуждая И. Ф. Стравинского за то, что тот «слишком рьяно ударился в модернизм»², Римский-Корсаков попутно высказывал отрицательное суждение о модернистском искусстве, подделывающемся под старину: «Для меня вся эта современная, декадентски-импрессионистическая лирика, с ее убогим, тощим идейным содержанием и ее фальшиво-народным русским языком — полна мглы и тумана»³.

Дальнейший путь Стравинского, изменившего традициям русской музыки, полностью оправдал опасения Римского-Корсакова.

В беседах с друзьями, понуждаемый их настойчивыми просьбами, Римский-Корсаков неоднократно высказывается по поводу собственных произведений. Конечно, эти высказывания достаточно субъективны и подчас отражают впечатление данной минуты. Тем не менее, некоторые из них не лишены интереса и значения. В беседе с В. В. Ястребцевым Римский-Корсаков сказал: «Я всегда могу изобразить, как будет [себя] чувствовать каждый из моих героев, но при этом, мысленно перевоплощаясь, я сам лично ничего не чувствую». «Мои сочинения... умны, но в них мало непосредственной сердечности, мало чувства. Это все какие-то "девушки-снегурочки". Это, быть может, даже очень хорошо, но только не для публики, которая именно потому и остается равнодушна ко всей моей музыке»⁴.

Несомненно, что Римский-Корсаков чрезмерно подчеркивает рассудочность, как якобы ведущее начало собственного творчества. Глубоко несправедливо замечание об отсутствии «непосредственной сердечности» его музыки. Можно говорить о том, что эмоция в музыке Римского-Корсакова не расплескивается, что она целомудренно-сдержанна в своем выражении, но когда она прорывается, то потрясает слушателя своей внутренней силой и энергией. Сравнение собственной музыки с «девушкой-Снегурочкой» исполнено большого изящества, хотя и в нем также только частица правды. В музыке Римского-Корсакова живет не только ледяная Снегурочка, но и земная страстная Купава.

Интересно высказывание Н. А., характеризующее его творческий процесс: «Работаешь, бывало, над какой-либо определенной сценой из оперы и вдруг замечаешь, что одновременно с сочинением этого номера приходят в голову и еще какие-то, на первый взгляд, совершенно ненужные темы и гармонии. Записываешь их, и что при этом удивительнее всего, это то, что впоследствии эти самые темы и аккорды оказываются как нельзя более подходящими к каким-либо последующим сценам, о которых, повидимому, и не думал (по крайней мере, сознательно) в ту минуту, когда набрасывал эти темы и гармонии»⁵. В этом драгоценном признании раскрываются органичность и целостность, высокая художественная дисциплина творческого процесса Римского-Корсакова. Великолепна мысль о том, что «композитор должен крепко держать во власти свое звуковое войско, иначе оно его одолеет»⁶.

Творчество Римского-Корсакова — единство ясной и пытливой мысли, которое расчищает дорогу художественной фантазии и мощного, глубокого вдохновения. Здесь, как и в созданиях великих зодчих, точный расчет обогащает стремительный полет художественной фантазии.

Непрестанно в своих беседах с друзьями, Римский-Корсаков обращается к наследию своих великих друзей, особенно Мусоргского — спутника всей жизни Римского-Корсакова.

Изменение его отношения к Мусоргскому как бы отражает эволюцию творчества самого композитора. Если в беседе с Ястребцевым в 1896 году он мог говорить о том, что в «Борисе Годунове» есть целые страницы (сцена Шуйского с Борисом, куранты), требующие пересочинений, то в пору работы над «Кащеем», «Китежем» и «Золотым петушком» он уже этого не мог повторить, ибо гармонические искания Мусоргского оказали прямое воздействие на его собственную музыку. И, как бы внутренне признавая правоту Мусоргского, он незадолго до смерти создает новую редакцию «Бориса Годунова», в которой восстанавливает многие страницы, ранее им выброшенные. Так, полемизируя с Мусоргским, редактируя и исправляя его, Римский-Корсаков непрестанно учится у него. Тот неиссякающий интерес и волнение, с которыми он всякий раз обращается к наследию умершего друга, говорят о том, что Римский-Корсаков хотел для самого себя решить проблему Мусоргского. Для него это было и решением собственного пути и вместе с тем новым соприкосновением с великой эпохой 60-х годов, деятелем которой он с законной гордостью продолжал себя называть до конца своих дней.

_________

¹ И. Тюменев. Отрывки из воспоминаний о Н. А. Римском-Корсакове. Рукопись. (Ленинградский научно-исследовательский институт театра и музыки).

² В. Ястребцев. Цит. соч., запись от 4 ноября 1907 г.

³ Там же, запись от 15 декабря 1907 г. «Мгла и туман» (цитата из «Золота Рейна» Вагнера) для Римского-Корсакова — символ разрушения музыки.

⁴ Там же, запись от 5 августа 1901 г.

⁵ Там же, запись от 28 августа 1908 г.

⁶ Там же, запись от августа 1899 г.

Радищев и русская музыкальная культура

Т. ЛИВАНОВА

Музыка и словесность
суть две сестры родные.
«Зритель»

Имя Александра Николаевича Радищева — одно из самых славных имен в истории нашей Родины. Борец против самодержавно-крепостнического строя, Радищев был выдающимся революционным мыслителем XVIII века: Владимир Ильич Ленин в статье «О национальной гордости великороссов» назвал Радищева первым в ряду русских революционных деятелей. Книга Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву» обличала русское крепостничество и раскрывала жизнь угнетенного народа с такой проникновенной силой, что не имела себе в то время равных. Философский трактат Радищева «О человеке, о его смертности и бессмертии» утверждал материалистические взгляды и подвергал острой критике идеалистическое мировоззрение, мистицизм, суеверия и предрассудки.

Драгоценное наследие Радищева изучается в истории русской культуры, русской литературы и философии. До сих пор остаются совершенно нераскрытыми связи Радищева с русской музыкальной культурой. Между тем очень многими гранями своего творчества соприкасается Радищев с областью русской музыкальной культуры. Более того. Он в сущности тоже неотделим от той системы связей XVIII века, которая метко обозначена словами крыловского журнала: «...музыка и словесность суть две сестры родные».

Радищев выступил со своими замечательными произведениями в 90-х годах XVIII века. «Путешествие из Петербурга в Москву» появилось в 1790 году, после чего, как известно, Радищев был приговорен к смертной казни, которая была заменена для него ссылкой в Илимский острог. Там, в ссылке, и создавался воинствующий философский трактат «О человеке, о его смертности и бессмертии».

Появление обеих работ Радищева, знаменовавших собой вершину в развитии русской общественной мысли XVIII века, было подготовлено всей социально-исторической обстановкой этого столетия и самим ходом исторического развития. Товарищ Сталин сказал о преобразованиях Петра I, открывших XVIII столетие: «Петр сделал очень много для создания и укрепления национального государства помещиков и торговцев. Надо сказать также, что возвышение класса помещиков, содействие нарождающемуся классу торговцев и укрепление национального государства этих классов происходило за счет крепостного крестьянства, с которого драли три шкуры»¹. После Петра и вплоть до конца столетия укрепление «национального государства помещиков и торговцев» было связано с усилением гнета крепостничества. Радищев выступил с гневным протестом против порабощения крестьян в те годы, когда жива была еще память о Пугачевском восстании. Вместе с тем обличения Радищева прозвучали тогда, когда только что разразилась французская буржуазная революция. Таким образом появление работ великого русского мыслителя было связано с предельным для XVIII века обострением социальных противоречий и отразило высшую точку напряжения в идеологической борьбе против самодержавно-крепостнической системы. Надо ли доказывать, что все созданное Радищевым, какой бы области русской культуры он ни касался, заслуживает интереса и внимания.

Биография Радищева не дает никакой возможности судить о его музыкальных познаниях, вкусах и оценках. Мы почти не улавливаем, что знал Радищев в современной ему музыкальной культуре. Мы затрудняемся и в определении косвенных музыкальных связей Радищева. Когда В. П. Семенников рассказывает о литературно-общественном круге Радищева², в этом кругу мы не находим почти ни одного имени, которое напомнило бы нам о музыкальной среде Радищева.

Есть лишь одно свидетельство, вероятно, самое лаконичное. В статье П. А. Радищева (сына) между прочим сказано об отце, что «он знал музыку»³. Впрочем, сочинения Радищева и без того убедили бы нас: музыку он, действительно, знал. Но как он знал ее, что именно мог он знать в ней? О детских годах Радищева, включая его пребывание в Москве с 1757 г. мы можем со всей достоверностью предположить только одно: он не

_________

¹ И. В. Сталин, Беседа с немецким писателем Эмилем Людвигом 13 декабря 1931 г.

² См. А. Н. Радищев, Материалы и исследования. Изд. Академии наук СССР. М. — Л. 1936. См. также: В. П. Семенников, Радищев. Очерки и исследования. Гиз. М. — П. 1923.

³ См. названную книгу В. П. Семенникова.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Радищев и русская музыкальная культура

Т. ЛИВАНОВА

Содержание