автора «разъяснить», а, если можно то и оправдать, даже возвеличить ряд «достижений» формалистической музыки (в частности, выгородить атонализм — «додекафонию», как он его называет) .

Палермский фестиваль МОСМ, как указывает автор, поразил обилием экстравагантных («авангардных», по его терминологии) произведений даже привычных к модернистской музыке слушателей.

Регамей подробно перечисляет наиболее, по его мнению, выдающиеся произведения из числа исполнявшихся на фестивале. Он называет «Орфея» Мартинэ, «Миниатюрную симфонию» Леглей, комическую оперу «Хромой дьявол» Франсэ, неоконченный смычковый квартет голландца Пийпера, квинтет «Primavera» француза Кехлина, смычковый квартет чеха Борковца, шесть песен швейцарца Бине и т. д.

Далее К. Регамей переходит к своей, видимо, основной теме: рассказу об «обильном душе», которым окатили слушателей «додекафонисты».

Автор прежде всего с удовлетворением отмечает, что «додекафонисты», вопреки всем предсказаниям, продолжают жить и размножаются как на своей родине — в Австрии, так и в романских странах, в Англии, Скандинавии и даже в странах Южной Америки. Стиля додекафонистов, по мнению К. Регамей, не существует, и саму додекафонию он называет «только техникой», пользуясь которой можно писать и хорошие, и плохие произведения. В качестве примеров автор приводит «типично шёнбергианский» квартет австрийского композитора Апостеля, оказавшийся на поверку тональным, в то время как совсем «нестрашно» звучащая пьеса англичанки Э. Льютенс «Шахта» вполне выдержана в додекафонных правилах.

Осуждая только крайние «выходки» атоналистов (как, например, совершенно заумные произведения некоего Воронова), Регамей настойчиво пытается убедить своих читателей в том, что из-под пера раннего Шёнберга и его учеников выходили «шедевры».

Произведения типа «Воццек» (Берга), «Лунный Пьеро» (Шенберга) он, не обинуясь, называет «глубоко реалистическими» и утверждает, будто только ныне мы можем в полной мере оценить написанную в 1912 году «музыку будущего» — «Лунного Пьеро»: «но для того, чтобы оценить его, нужны были десятилетия музыкальных сумасшествий, большая часть которых пропала без следа».

Так, в новой форме автор вновь пытается «на конкретном примере» обосновать порочнейший тезис, будто познание «музыки будущего» возможно только спустя ряд десятилетий, будто бесплодные формалистические поиски, даже когда они могут быть названы «сумасшествиями», в конечном счете оказываются общественно полезными, исторически оправданными!..

Очень странное впечатление производит статья Анны Москалюковны в № 13 «R. М.» «Колыбельная» А. Пануфника» (опыт колористического анализа), представляющая собой откровенно формалистический разбор оркестрового произведения Пануфника, написанного в четвертитоновой системе. Для каких-то ей одной понятных целей А. Москалюковна прибегает даже к графическому изображению движения голосов в партитуре Пануфника, приводя в качестве иллюстрации замысловато разграфленную таблицу, долженствующую, очевидно, убедить читателя в непогрешимости формы разбираемого сочинения.

Статья убеждает только в одном: автор ее стоит на сугубо формалистических позициях, отрицающих естественное, человеческое звучание музыки, ее идейно-эмоциональное содержание.

Многозначительно помещение в № 9 «R. М.» статьи Ганса Эйслера «Слушатель и композитор». Приходится с грустью констатировать, что статья эта по своим установкам принадлежит в гораздо большей степени Эйслеру — ученику атоналиста Шёнберга, чем Эйслеру — автору популярных революционных, антифашистских песен.

Эйслер начинает с бесспорного факта — констатации небывалого в истории разрыва между запросами слушателей и тем, что предлагают им современные композиторы. Добросовестно перечисляет он все упреки, с которыми обращаются к композиторам слушатели: их жалобы на чрезмерную страсть к экспериментированию, на стремление к новизне ради самой новизны, на усложненность языка, на неприятные звучания и недоступность модернистской музыки. Но те ответы на некоторые из этих обвинений, которые дает в своей статье Эйслер, вряд ли удовлетворят читателей. Эйслер пытается опровергнуть закономерность требования мелодии. Он утверждает, что само понятие мелодии чисто условно, что возникновение ее относится лишь к эпохе Шуберта, что мелодийность уместна лишь в определенном стиле, в определенных жанрах музыки и что поэтому незаконно возводить ее в норму общеобязательную. Из дальнейшего следует, однако, что под мелодией автор понимает лишь определенный прием изложения, сводящийся к плавному, гаммообразному движению мелодической линии (!). Но мелодия это не просто мелодическая линия, не гаммообразное движение, — такое понимание мелодии законченно формалистично и просто убого. Мелодия — это музыкальная мысль, изложенная одноголосно; неоценимые достоинства мелодии в том, что она выражает глубочайшее идейно-художественное содержание. Высокая роль мелодии, мелодийности тесно связана с принципом народности, так как именно в народных мелодиях, жемчужинах народного музыкального творчества (возникновение которых относится, как известно, к временам, гораздо более отдаленным, чем эпоха Шуберта!) мы находим образцы простых по изложению музыкальных мыслей, сжато обобщивших в себе идейно-эмоциональную жизнь, историю целого народа. Потому-то мы и не можем, конечно, признать лозунг мелодийности таким узким, условным, как это полагает Эйслер.

Вся статья Эйслера написана в духе защиты основных позиций формалистической музыки, что особенно странно слышать из уст композитора, отдавшего так много сил созданию боевых массовых песен, многие из которых стали подлинно интернациональными.

В данной статье Эйслер делает попытку оправдать модернистское «новаторство» с позиций массовой демократической музыкальной культуры. Излишне говорить о том, что попытка эта обречена на провал. Но остается непонятным, для чего понадобилось журналу «R. М.» публиковать эту в корне ошибочную статью, в тези-

зах которой, несомненно, будут искать опору польские апологеты музыкального модернизма. Трудно предположить, чтобы установки статьи Эйслера не были осознаны редакцией «R. М.». Но тогда тем более непонятно, почему, объявив своим читателям на 1-й странице о переходе журнала на позиции реалистического искусства, редакция на 8-й странице той же книжки публикует статью, автор которой пытается опровергнуть эти позиции.

В предпоследнем из полученных номеров «R. М.». (11–12) мы находим и отклик журнала на наши обзоры. Редакция перепечатала (в дословном переводе) весь наш очерк из № 3 «Советской музыки» за 1949 год. Таким образом, читатели «R. М.» вынуждены во второй раз читать — в нашем изложении — информацию о польской музыкальной жизни, известную им из первоисточника.

В конце того же номера находим еще один отклик на наш обзор — письмо в редакцию Ф. Вробеля, в котором автор протестует против моей квалификации его статьи («О проблемах четвертитонной музыки»), как апологии четвертитонности и попытки дискредитации темперированного строя. Перечтя еще раз его статью, я остался, однако, при прежнем убеждении. Оправдание «умеренной четвертитонности» ультрахроматической раскраской диатонического костяка может вести только в сторону разложения лада. И если на нотных схемах Ф. Вробелю и удается показать в одиннадцатизвучном созвучии его диатоническую мажорную основу, то в реальном звучании приведенное одиннадцатизвучие останется грубейшим диссонансом, разрушающим диатонику и вообще тональную структуру.

Возмущение Ф. Вробеля нашими замечаниями становится еще менее понятным после прочтения его новой длинной статьи «Краска и звук», опубликованной в том же № 11–12 «R. М.». Содержание и вся направленность статьи весьма напоминают эскизное изложение еще одной «музыкально-теоретической системы»; если до сих пор мы знавали теории, выдвигающие на авансцену в музыке лад, или метр, или ритм, или мелодическую линию, то Ф. Вробель выдвигает на первый план гармоническую краску, тембр. Разумеется, сюда привлекаются и общеизвестные данные из учения о волнах световых и звуковых, разумеется, автор пускается в целый ряд аналогий между звуком и цветом.

Выдвигая на первое место краску, он и в гармонии видит лишь ее, замалчивая тем самым ладовое значение аккордов. «Красота гармонии — это, собственно, красота гармонической краски». Гармония, по Вробелю, является наукой о «музыкальных красках»; «следует брать аккорды, как целое, результат смешения нескольких составных красок, следует сопоставлять эти краски... по образцу колористической техники». Нетрудно понять, что эта установка вполне игнорирует ладовую основу музыки; нетрудно понять, на какие стилистические тенденции ориентируется автор. В своем историческом экскурсе он откровенно «перескакивает» через «венских классиков», у которых не находит надлежащего интереса к звуковым краскам. Молча приходится «перескочить» ему и через Шопена, а мелос — объявить фигурацией аккордов... Народное творчество, никогда не исходившее из аккордов, также остается, таким образом, в стороне.

Вся эта наивная и запоздалая теоретическая апология импрессионизма, конечно, не заслуживает серьезного опровержения! Но нельзя не подчеркнуть, как оскорбительно для памяти Шопена звучит появление ныне теории, вынужденной «перескочить» через все творчество гениального композитора¹.

В № 9 журнал сообщает о происшедшем в апреле съезде польских художественных союзов, объединившем в один общий профсоюз работников культуры и искусства. В следующем № 10 находим извещение об организации при Союзе польских композиторов молодежной группы; идейно-творческую помощь ей взялись оказывать виднейшие деятели союза. № 11–12 сообщает об итогах конкурса на песни к текстам Мицкевича. Результаты конкурса: первая награда осталась неприсужденной, вторая присуждена Т. Шелиговскому (за песню «Панич и девушка»), три третьих награды присуждены Ш. Ляксу («Полились у меня слезы»), 3. Озиминьскому («Три Будрыса») и М. Свежинскому («Песня солдата»). В том же номере сообщается о находке 17 неизвестных ранее писем Шопена к Адольфу Циховскому.

В № 11–12 объявлено о правительственной награде польским музыкальным деятелям: орденом «Знамя Труда» I класса награждены: Ева Бандровская-Турская, Л. Ружицкий и А. Пануфник; орденом «Знамя Труда» II класса — И. Дубиская, Г. Бацевич, Г. Штомпка, П. Перковский, Е. Уминьская, Б. Войтович и К. Вилкомирский.

В № 13 мы находим в отделе хроники заметку о состоявшейся недавно конференции польских композиторов, в течение пяти дней проводивших творческие совещания под председательством вице-министра культуры и искусства Вл. Сокорского. В результате обсуждений с попутным прослушиванием ряда произведений и учета реакции слушателей оказалось возможным (как сказано в заметке) выявить общие черты формализма и реализма в современной польской музыке. Выступавшие композиторы указывали на необходимость коренного перелома в направленности польского музыкального творчества. На осень 1950 года намечены общий съезд польских композиторов и фестиваль польской современной музыки, который должен будет показать итог их нынешнего стремления к реалистическому направлению в польской музыке.

Надо надеяться, что «R. М.» в следующих номерах осветит содержание выступлений на этой конференции, тема которой представляет для всех читателей журнала исключительный интерес.

Л. Кулаковский

_________

¹ В таком же абстрактном плане излагает Ф. Вробель свои соображения и в новой обширной статье на ту же, по существу, тему: «Оркестровая колористика», помещенной в 13-м номере.