П. Н. ТРИОДИН, Детские музыкальные загадки. Для голоса с фортепиано. Слова Д. И. Седых. Издательство Академии педагогических наук РСФСР. Москва, 1949.

Одной из новых форм детского художественного воспитания являются «Музыкальные загадки», написанные композитором П. Триодиным на текст поэта Д. Седых.

Автор музыки П. Триодин разрешил поставленную перед собой задачу музыкального воплощения загадок двумя способами. Первый из них — создание лирических миниатюр, отличающихся простотой и ясностью музыкального языка, близкого к народной и классической русской музыке. Таковы первые 11 загадок, посвященных преимущественно хорошо знакомым каждому ребенку картинам окружающей природы: здесь и березка, и ивушка, и луна, и т. д. Второй путь — изобразительность: в последующих 10 загадках говорится о так же хорошо знакомых детям представителях мира животных. Опыт показал, что загадки первого типа легче воспринимаются детьми и больше им нравятся. Помогают тесная связь музыки с текстом, напевность и мягкость, ясность языка, близкого родным русским песням. Вторая группа загадок лишена этой простоты и задушевности, мелодии здесь трудно запоминаемы, слабо поддержаны аккомпанементом что затрудняет детское восприятие. Последнему мешает и чрезмерное изобилие изобразительных деталей, отвлекающих внимание детей от смысла текста. Это вполне естественно. Детям ближе и понятнее лирические образы, покоряющие теплотой и напевностью народных интонаций.

Нам пришлось присутствовать на концерте в Зале им. Чайковского, где выступала народная артистка СССР В. Барсова с исполнением нескольких лирических загадок. Мы видели, с каким вниманием и интересом дети слушали эту музыку в чудесном исполнении В. Барсовой. Как оживленно и вместе с тем дисциплинированно они разгадывали загадки, и, надо сказать, что их хоровые ответы были абсолютно верными.

Композитор П. Триодин считает, что «созданный новый вокальный жанр "загадок" чрезвычайно и притом немедленно повышает активность детской аудитории в концерте» и что «это и есть наша ближайшая цель». Ближайшей целью авторов, создавших такой интересный, свежий и весьма эффективный по своему воздействию на аудиторию жанр, как «детские музыкальные загадки», является воспитание в детях любви к родной русской природе, умения понимать ее красоту и богатство, видеть и наблюдать все окружающее нас. По этим загадкам дети должны еще лучше узнать знакомые для них из народных сказок образы петуха, котенка, ежа, белки, кузнечика и т. д.

Загадки П. Триодина, исполненные хорошим певцом или певицей, развивают в детях художественный вкус, музыкальный слух, внимание и несомненно вызывают потребность петь. Однако дети не смогут воспроизвести полностью мелодию загадки — это для них слишком трудно! Более того, далеко не каждый школьный учитель пения сумеет их исполнить в классе. Поэтому было бы очень желательно создание музыкальных загадок, доступных для детского исполнения. Будут ли это хоровые номера или индивидуальные, сольные, — все равно они сослужат добрую службу. Желательно также, чтобы в такой серии загадок наряду с уже упоминавшимися образами природы были развиты темы советской современности, особенно близкие и понятные детям, чтобы в них была отражена жизнь школы, пионерского отряда, лагеря и т. д. Нет сомнения, что такие «музыкальные загадки» найдут живой отклик среди ребят и сослужат хорошую службу делу музыкального воспитания.

Хочется пожелать, чтобы хорошее начинание П. Триодина было продолжено и другими советскими композиторами.

Е. Лобачева

А. С. АРЕНСКИЙ. Концерт для скрипки с оркестром, ор. 54. Переложение для скрипки и ф-п. Государственное музыкальное издательство. 1949.

Аренский вложил немало труда и сил в создание монументального здания русской музыки. Он сумел в своем творчестве ассимилировать влияния классиков и создать произведения если не «большого стиля», то характерной индивидуальной значимости. Обладая незаурядным талантом и блестящим профессиональным мастерством, он создал ряд произведений, отмеченных печатью таланта и умения, огромной искренностью, обаянием, вкусом.

И среди его лучших произведений скрипичному концерту принадлежит далеко не последнее место.

Концерт был написан в 1902 году; тогда же были изданы Юргенсоном партитура и клавир (таким образом, настоящее издание появилось после почти 50-летнего перерыва).

Впервые концерт исполнили Леопольд Ауэр — в Петербурге, К. Григорович — в Москве. Современная пресса отметила большие музыкальные достоинства этого произведения.

Концерт написан в развернутой одночастной форме. Красивы его элегического склада первая тема (следует отметить то любопытное обстоятельство, что своей интонационной структурой она перекликается с главной темой скрипичного концерта Глазунова, появившегося позднее — в 1905 году) и светлая, лирическая вторая, по своему характеру напоминающая мелодику Бородина.

Следующая за экспозицией короткая разработка, построенная на материале первой темы и связующей партии, приводит к благородному и напевному адажио.

Можно пожалеть, что адажио, написанное в необычной вариационной форме (тема с одной вариацией?), не получило более разработанного облика. Построенное на троекратном проведении темы (в оркестре, в солирующем инструменте, опять в оркестре с наслоением скрипичных пассажей), оно оставляет впечатление статичности и незавершенности.

Следующая за адажио небольшая вторая разработка приводит к tempo di valse. Этот «вальс на трех темах», с его элегантным мелодическим рисунком, красивыми гармониями принадлежит, пожалуй, к числу наиболее обаятельных страниц произведения. Финал вальса растворяется в появляющейся и звучащей все более настойчиво первой теме; этот эпизод приводит к репризе, в которой повторяется не только экспозиция, но и разра-

ботка. За скрипичной каденцией следуют финал (фигурация скрипки на расширенной главной теме в оркестре) и лаконичная кода.

Таким образом концерт представляет собой своеобразное сонатное аллегро свободно расширенной формы, где экспозиция и разработка обрамляют средние части произведения — адажио и финал.

Скрипичные концерты в русской классической литературе немногочисленны. Концерт Аренского, написанный после скрипичного концерта Чайковского и «Фантазии» Римского-Корсакова, является как бы переходным звеном к позднейшим русским произведениям этого рода: концерту Глазунова, «Сюите» Танеева. Но не только в этом его значение: благодаря своей мелодической простоте и напевности, нарядному гармоническому языку, стройной и легкой форме он имеет определенную художественную ценность.

Многие произведения Аренского завоевали себе прочное и постоянное место на концертной эстраде: достаточно вспомнить фортепианную фантазию с оркестром на темы Рябинина, фортепианное трио, ряд романсов, отдельные страницы из опер «Рафаэль» «Наль и Дамаянти». Хочется пожелать, чтобы и скрипичный концерт вошел в число исполняющихся и популярных произведений Аренского. Он должен также занять прочное место и в учебно-педагогическом репертуаре. Для этого у него есть все возможности, и по своим художественным качествам он представляет значительный интерес для каждого скрипача-педагога. Издание концерта Аренского весьма своевременно: оно поможет ознакомлению широких кругов музыкантов с этим несправедливо забытым сочинением.

А. Госберг

Новое издание учебника гармонии

Н. А. РИМСКИЙ-КОРСАКОВ, «Практический учебник гармонии». 17-е издание, исправленное и дополненное под редакцией М. О. Штейнберга. Гос. муз. издательство, Москва — Ленинград, 1949.

Новое издание учебника гармонии Н. А. Римского-Корсакова должно ответить насущным потребностям музыкально-теоретической подготовки учащихся наших музыкальных вузов и училищ. По педагогическим достоинствам — ясности и систематичности изложения — ни один учебник гармонии во всем мире не может выдержать сравнения с учебником Римского-Корсакова. При этом значение этого выдающегося труда определяется не только его педагогическими, но и научными достоинствами. «Практический учебник гармонии» Римского-Корсакова принадлежит к числу тех теоретических трудов, высокие научные качества которых определили подлинно классический уровень русского музыкознания и его приоритет в решении ряда важнейших теоретических вопросов.

Предшествовавший труду Римского-Корсакова «Учебник гармонии» Чайковского (1870 г.) был первым учебником гармонии, написанным русским музыкантом и опубликованным на русском языке. Превосходя современные ему зарубежные учебники гармонии, в том числе и широко распространенный учебник Рихтера, он освободил русских музыкантов от необходимости пользоваться иностранными пособиями по гармонии; он открыл целый ряд выдающихся музыкально-теоретических трудов русского классического музыкознания до «Основ оркестровки» Римского-Корсакова и танеевских исследований по контрапункту включительно.

«Практический учебник гармонии» Римского-Корсакова знаменовал собой новую, более высокую ступень в развитии теоретического музыкознания. Сочетание научных и педагогических достоинств определило его жизнеспособность; он выдержал 17 изданий на русском языке и был переведен на немецкий (издания 1893 и 1912 гг.) и французский (издание 1910 г.) языки. Музыканты славянских народов широко пользовались русскими изданиями этого учебника. «Практический учебник гармонии» оказал положительное и мощное воздействие на музыкально-теоретическую педагогику как в нашей стране, так и за рубежом. Наши композиторы нескольких поколений, в том числе и нынешнего младшего поколения, впервые выступившие со своими произведениями после Постановления ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года, изучили основы гармонии по учебнику Римского-Корсакова.

Выдающееся значение этого учебника тем более важно подчеркнуть, что оно зачастую принижалось, и прогрессивное значение его для истории музыкознания осталось еще не раскрытым.

Остановимся, к примеру, на теории трех функций (тоника, субдоминанта, доминанта), имеющей первостепенное значение для понимания гармонической логики мажора и минора. Была широко распространена ошибочная точка зрения, согласно которой основоположником теории функций в XIX веке был Г. Риман¹; она вела к принижению той роли, которую сыграл Римский-Корсаков как основатель теории

_________

¹ Как один из авторов «Очерков по истории теоретического музыкознания», я должен признать, что эта ошибочная точка зрения нашла свое отражение и в «Очерках» (см. выпуск 1-й, Музгиз, 1934). Теоретическое музыкознание второй половины XIX века, освещенное в 1-м выпуске «Очерков», совершенно неудовлетворительно, ждет нового фундаментального исследования, последовательно развивающего применительно к данной области основные положения марксистско-ленинской теории. О недооценке «Практического учебника гармонии» Римского-Корсакова красноречиво свидетельствует и такой факт: в книге Л. Шевалье, насчитывающей (с дополнениями, сделанными редактором русского издания) 220 страниц, «Практическому учебнику» уделено... шесть строк (см. Л. Шевалье, История учений о гармонии. Гос. муз. изд-во, 1931).