Эта тенденция (весьма, кстати сказать, распространенная) стремилась ограничить польское в Шопене «этнографизмами» его мазурок, песен, отчасти полонезов и некоторых других сочинений, объявляя все остальное «всеобщим» искусством, лишенным национальных признаков. Но эта тенденция столь же вопиюще противоречила фактам. Будь она справедливой, музыка Шопена никогда не стала бы прекрасным знаменем польской национальной культуры, знаменем свободы и национальной независимости Польши.

Для нас, советских людей, не существует дилеммы, которая столь озадачивала буржуазных исследователей. Для нас искусство Шопена интернационально именно в силу его глубокой, последовательной национальной природы, богатство которой, в свою очередь, объясняется широким и принципиальным, идейно-критическим восприятием мирового культурного наследия.

Изучая творческую биографию Шопена, мы не находим в ней каких-либо шовинистических поползновений. Не к националистической замкнутости, а к широкой, всесторонней любознательности стремился чуткий и впечатлительный композиторский слух Шопена. Трудно сейчас сколько-нибудь исчерпывающе восстановить, воссоздать ту интонационную среду, которой питалось музыкальное сознание великого польского композитора. Но мы твердо знаем, что уже в своей юности Шопен проявил большую многосторонность творческого слушания. Так, бывая и живя в деревне, он не только вникал в родные и бесконечно близкие ему звуки польской крестьянской песни и польского крестьянского инструментального музицирования, но и внимательно прислушивался к интонациям еврейского фольклора, чтобы выразительно и образно обобщить их в некоторых своих мазурках. В Варшаве, через посредство Живного, Эльснера, а еще более путем собственной неутомимой любознательности, Шопен не только настойчиво изучал творчество своих польских предшественников и современников, но и успел составить отчетливое, самостоятельное представление обо всех главнейших направлениях западноевропейской музыки от Себ. Баха и Генделя до Вебера и Россини. В Вене и Берлине интонационный опыт Шопена (не только нотный, но и непосредственно слушательский) весьма расширился, а в Париже он получил еще новые многообразные, охватывающие самые различные национальности впечатления. Прибавим к этому целый ряд более или менее мимолетных «пребываний» в Праге, Генуе и особенно в Турени (Франция, у Франкомма), в Ногане (Франция) и на Майорке (Испания). Все это в большей или меньшей степени, но безусловно всегда давало композиторскому сознанию Шопена предварительный творческий материал.

В итоге Шопен располагал весьма широким интонационным фондом слуховых наблюдений, которые постоянно пополнялись при ознакомлении с новыми нотными материалами.

Правда, до нас дошли сведения, что Шопен не склонен был знакомиться с тем, что его сразу не увлекало, а тем более отталкивало. Но вряд ли можно усомниться в действительно большой творческой любознательности Шопена. Он быстро схватывал и тщательно изучал все, что представлялось ему полезным, нужным, художественно близким. Только в тех случаях, когда музыка (как, например, музыка Мейербера, Листа, Берлиоза или Шумана) не вызывала его сочувствия. Шопен действительно, порою даже не пытаясь дать себе отчет в причинах подобного нерасположения, всецело доверялся своему могучему художественному инстинкту и проходил мимо явлений, оставлявших безответным его творческий вкус.

Быть может, в этой уверенности и безапелляционности суждений, в этой резкой выраженности вкусов и симпатий особенно наглядно проявился глубочайший патриотизм Шопена. Внимательный, чуткий и благожелательный к проявлениям культурной жизни других народов (касалось ли то искусства, быта, личных связей и отношений), Шопен никогда не забывал основной цели своей жизни — творческого строительства польской музыки. Все музыкальные ценности мира были нужны ему лишь для того, чтобы увереннее, во всеоружии мастерства и знания создавать собственные, ничем не заменимые польские музыкальные сокровища.

Уже давно различные исследователи пытались установить научно-объективные критерии национального элемента шопеновской музыки. Их усилия чаще всего направлялись по «этнографической» колее, ибо именно она, казалось, способна надежнее всего привести к достоверным и убедительным выводам. В самом деле, двигаясь по этой колее, удалось сделать ряд любопытных и бесспорных наблюдений. Путем детального сличения фрагментов музыки Шопена (по преимуществу, его мазурок) с записями польского фольклора удалось доказать, что Шопен, хотя и избегавший всяких нарочитых цитирований, тем не менее хранил в своей памяти множество фольклорных элементов и свободно пользовался ими. Речь идет не только о мелодических попевках и ритмах, но также и о гармонических созвучиях, о структуре кратких музыкальных форм и т.д. При еще более скрупулезном анализе обрисовались даже различные этнографические детали «местного колорита», оживавшие в творчестве Шопена. Обычно исследователи ограничивались мазурками и песнями Шопена, а также краковяком, фантазией ор. 13, рондо ор. 5 и т.п., как наиболее удобным для «вивисекции» материалом. На пороге сонат, концертов, скерцо, ноктюрнов, этюдов, баллад этнографы чаще всего с робостью останавливались, не желая вторгаться в эту область шопеновской музыки, издавна слывшей за «общеевропейскую».

Но можно продолжить полезную работу этнографов и убедительно показать, что во всех сочинениях Шопена удельный вес фольклорных интонаций и ритмов весьма велик, что именно эти элементы, судя по первой видимости (точнее, слышимости) определяют своеобразие музыкального мышления Шопена. Подобный анализ, повторяю, полезен и нужен. Но было бы весьма ошибочно счесть его сколько-нибудь достаточным. Установление тех или иных этнографических основ музыки, конечно, помогает понять некоторые черты ее национального своеобразия, но оказывается в стороне от самого существенного в любом национальном явлении — от его идейности. Нельзя поэтому не согласиться с покойным Б. В. Асафьевым, писавшим недавно, что «изыскание фольклоризмов» в мазурках Шопена, в сущности, мало что в них определяет. «У иных композиторов бывает их — «фольклоризмов» — не меньше, а такого глубокого осязания

своего культа родной земли в них не получается»¹.

Аналогичное, прибавим мы, можно сказать и про «изыскание фольклоризмов» во всех других сочинениях Шопена. «Этнографический анализ» шопеновских интонаций дает нам как будто отчетливые контуры каких-то существенных, научно объективных выводов; и все-таки на поверку эти контуры оказываются безжизненными, мертвыми, схематичными, не образующими желанного живого портрета.

Надо, очевидно, не ограничиваясь «изысканием фольклоризмов», взглянуть на музыку Шопена с более широкой и целостной точки зрения.

И тут мы подходим к основе национальной самобытности шопеновского творчества, к тому, что обусловливает его идейное содержание.

Сопоставляя и суммируя все данные о творчестве Шопена, содержащиеся в его музыке, письмах и биографических документах, мы неизбежно приходим к выводу, что любовь Шопена к родине была любовью требовательной, чуждой какого-либо слепого чувства. Шопен любил ту Польшу, которая была для него, как и для многих других передовых людей его эпохи, носительницей наиболее гуманных, свободолюбивых идей. Польша эпохи Шопена действительно являлась очагом революционной борьбы, а польское национально-освободительное движение, по словам Ленина, «приобретало гигантское, первостепенное значение с точки зрения демократии не только всероссийской, не только всеславянской, но и всеевропейской»².

Идейный патриотизм Шопена обусловил все лучшее, все наиболее сильное и правдивое в его творчестве. Как близоруко пытались многие исследователи представить Шопена безвольным меланхоликом! Целый ряд его сочинений полностью опровергает это определение. А мрачные и трагические эмоции, присущие отдельным сочинениям Шопена, были в тогдашних условиях принципиально прогрессивными, аналогичными соответственным эмоциям поэзии Лермонтова или Огарева. Голос музыки Шопена был голосом порабощенного реакцией польского народа, заявлявшего свое право на свободу и счастье.

Тут завязался основной узел национального своеобразия музыки Шопена. В ней были чудесная свежесть и чистота чувств, не запятнанных ни мещанством, ни господством личного начала, ни ревнивыми помыслами честолюбия, — чувств, полных самоотверженности и устремленных всеми порывами своими к любимой отчизне. В этой музыке было сознание глубокого и на долгие годы безысходного трагизма положения из-за неравенства борющихся сил. Такой трагизм вызывает у слабых и обреченных злобу, мелкие чувства досады и уныния; но польский народ принял выпавшие на его долю страдания с величием и непреклонностью духа. Его чувства не очерствели, а, напротив, наполнились той ласковой, особенно проникновенной гуманностью, которая составляет одну из наиболее характерных качеств музыки Шопена. Наконец, в этой музыке отразилась светлая вера в великое будущее родины.

Музыка Шопена с такой силой, ясностью и определенностью отразила страстные чувства, страдания и надежды польского народа, долго и самоотверженно боровшегося с силами реакции, что общий эмоционально-образный тонус этой музыки как бы перешагнул музыкальные границы и оказался типическим для последующего прогрессивного польского искусства вообще. Не чувствуем ли мы, например, невыразимое обаяние шопеновской лирики, стоически-сдержанного трагизма, мягкого юмора и всепроникающей человечности даже в таком отдаленном по времени произведении, как роман «Над Неманом» (1886) Элизы Ожешко?

И не ясно ли далее, что именно великолепное по силе и правдивости выражение эмоциональных черт, исторических судеб и лучших чаяний польского народа позволило музыке Шопена получить столь широкое интернациональное значение? Национальное стало в творчестве Шопена интернациональным потому, что оно было национально-прогрессивным и своим примером призывало к самобытному, свободному развитию национальных культур вообще. Как характерно в данном плане восклицание Эдварда Грига, заметившего однажды, что поляк Шопен научил его писать норвежскую музыку! В этих словах нет ничего парадоксального, ибо чистый, возвышенный патриотизм Шопена (как и патриотизм польского освободительного движения) способен вдохновить и воодушевить художника любой нации на самоотверженную любовь к родине.

Более столетия этот патриотизм был окутан скорбью несбывшихся надежд. Но теперь, после освобождения Польши, на пути уверенного движения ее к социализму, музыка Шопена получает принципиально новое звучание именно как великий памятник национального духа: ее мрачные трагические стороны отступают на задний план перед присущими ей светлыми, жизнерадостными и пылкими порывами в прекрасное будущее. Тем самым еще более ясной становится грандиозность шопеновского гения, таившего и в скорби своей могучие силы оптимизма.

В прекрасном и самобытном национальном облике музыки Шопена перед всем миром встают общечеловеческие идеалы стойкости, убежденности, страстной привязанности к отчизне, моральной чистоты и глубокого гуманизма.

Патриотизм Шопена, чуждый националистической узости, не грешил также каким-либо верхоглядством. Мы можем и должны говорить о Шопене не только как о национальном, но и как о народном польском композиторе. Но тут встает своя, очень существенная дилемма, решить которую не удалось буржуазным исследователям.

Как примирить, вопрошали они, понятие народности с теми очевидными качествами высокой и утонченной культуры переживаний и вкуса, которыми отмечено все творчество Шопена? Можно ли к тому же говорить о народности музыканта, который выступал по преимуществу в светских салонах и всю свою жизнь был близок кругам польской аристократии?

Среди споров по этим вопросам возникли две противоположные трактовки социального содержания искусства Шопена. Одну из них можно назвать демократической, другую — аристократической.

_________

¹ Акад. Б. Асафьев, «Мазурки Шопена». «Советская музыка», 1947, № 3, стр. 63.

² В. И. Ленин, Сочинения, изд. 4-е, т. 20. стр. 403.