Выпуск № 6 (127) | 1949 - страница 8

вать пушкинский чеканный образ с психологической нагрузкой, внесенной Мусоргским; композитор народовольческой эпохи, современник Чернышевского — Добролюбова — Некрасова дал глубоко творческую трактовку трагедии, насытил ее атмосферой народной музыкальной драмы (идея, выдвинутая именно Мусоргским и им взлелеянная). Основная психологическая предпосылка всего действия — народная молва о неправедном царе, царе-выскочке, царе Ироде, детоубийце, столь мастерски поднятая Пушкиным на уровень трагедии совести Бориса, человека, обладавшего крупным государственным умом и взглядами просветителя. Эта предпосылка получает в воображении правдивейшего русского композитора-реалиста с его богатейшим ощущением жизни русского народа и русской истории надежную музыкальную опору.

Мусоргский обладал глубоким пониманием задач русской музыки, как музыки русского говора, русских интонаций. Всю жизнь он занимался этими наблюдениями, отыскивая путь к типам и сердцам русских людей. Поэтому музыка получила у него решительно антиформальный характер, и звучность ее, как в отношении мелодическом, так и гармоническом, поражала свежестью и новизной всей своей ткани, воздействуя через реальность людских интонаций на слушателей, как живая действительность. Нисколько не отступая от пушкинского образа царя-честолюбца, исполненного наилучшцх намерений, Мусоргский осветил его глубоко пронзающими лучами психологического анализа.

«Борис Годунов» Пушкина нашел свое развитие в опере Мусоргского, силой музыки получившей утроенную силу убедительности, благодаря наблюдениям автора за психическими процессами в человеческой личности и в народных массах (тут еще сыграло богатую роль тонкое и обстоятельное знание Мусоргским русской народной песенной стихии). Опять мы видим, как судьбы пушкинской трагедии, не теряя самостоятельности своего словесного выражения, получили в русском музыкальном театре реалистически обоснованное, новое художественное оправдание. Недаром на выразительнейшей и убедительнейшей вокальной и сценической трактовке образа «преступного царя» Бориса воспитался и вырос талант гениального русского певца Федора Ивановича Шаляпина.

Русский композитор, отправляясь от Пушкина, положил основание величайшему обновительному движению в опере, как народной музыкальной драме. Здесь особенно важно подчеркнуть, что Мусоргский, идя по пути Глинки, насытившего русскую оперу чертами ораториальности, остро доразвил пушкинскую концепцию; он внес в свой сценарий народные сцены потрясающей жизненной сочности и исторической «суриковской» яркости, решительно опровергнув все прежние привычные представления о роли и рамках оперных хоров. «Иван Сусанин» Глинки и гениальное ощущение присутствия народа, как верховного судьи властителей, данное Пушкиным в «Борисе Годунове», очевидно, направили Мусоргского на этот смелый и проницательнейший шаг.

«Руслан и Людмила» — волшебная опера Глинки, хронологически предшествуя «пушкинским экскурсиям» Даргомыжского, Кюи, Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского, была и осталась прочнейшей монументальной основой и опорой русской музыки в целом. По своему размаху, сочетанию щедрости и покоя, по богатству музыкального изобретения и неисчерпанности фантазии, музыкальные образы и звукопись Глинки в «Руслане» утверждают это произведение как лирико-эпический сказ о русском богатырстве.

Есть основания считать, что одна из циркулировавших в былом Петербурге легенд о Глинке, полагавшая, что замысел глинкинского «Руслана» был рожден в обстоятельных беседах композитора с великим поэтом, могла иметь свои основания. Не веря более чем краткому упоминанию об этом Глинки в его «Записках», легенды восполняли многое недостающее в этих «Записках», по чутью и догадкам устных сообщений, и не раз оказывались правы. Глинка сообщает: «На одном из вечеров Жуковского Пушкин, говоря о поэме своей "Руслан и Людмила" сказал, что он бы многое переделал; я желал узнать у него, какие именно переделки он предполагал сделать, но преждевременная кончина его

не допустила меня исполнить этого намерения».

Устная легенда (Д. В. Стасов со слов певца Петрова) добавляла, что речь все же шла об общем смягчении пушкинской игривой иронии над эпосом, о большем углублении образа Финна, — что и заметно по тому значению, какое Глинка придал балладе Финна, — затем о повышении тонуса повествования про древний былинный Киев (ибо музыкальная трактовка «Киевщины» Верстовским уже мало кого удовлетворяла).

Из переписки Глинки с В. Ф. Ширковым, самым интересным из либретистов «Руслана», нетрудно видеть, с какой заботливостью композитор относился к работе и, по-видимому, всегда боялся растерять пушкинские нити. Он их и не потерял при всех превратностях, нависавших над театральной концепцией оперы уже как реализуемого спектакля.

Мы, современные советские музыканты, по собственному опыту знаем, к чему приводят переделки музыкально-драматургической концепции опер и балетов, игнорирующие авторский замысел: ведь композитор уже слышит и видит спектакль, осуществляемый партитурой или даже еще клавиром. Постановщики, предрешающие направленность музыкальной формы и судьбы музыки, не слышат ничего и толкуют без почвы, базируясь на привычках режиссуры и сценических шаблонах. Каково же было Глинке с его гениальным осязающим музыку слухом и его умом, носящим в себе русский здравый смысл! Но все-таки он отразил пушкинское юное мироощущение и театральную восприимчивость Пушкина в своем «Руслане». Больше того, он, несмотря на неизбежную в серьезном эпическом тонусе музыки замедленность поступи, уберег там, где в тексте сохранялся в неприкосновенности пушкинский четырехстопный, легко парящий ямб, его интонацию и напевность. При книжном немом чтении Пушкина, нам привычном и по темпу всегда торопливом, мы «стираем» в своем сознании напевно-интонационную природу его стиха, тогда как даже отвлеченные образы в преломлении пушкинского стиха поют и поются, дышали и дышат, как музыка. Именно Глинка не мог не напитаться слышанием живых пушкинских интонаций и, транспонируя пушкинский стих на музыку, соблюдал его темп и строй, его ритмонапевную образность.

Однажды В. В. Стасов, которому в год смерти Пушкина минуло 13 лет, прочел мне, будучи уже глубоким стариком 81-го года, пушкинские стихи из только что полученного им тома академического издания сочинений Пушкина. Его лицо заметно посвежело, глаза посветлели, а голос изменился всего более; на расстоянии свыше 60 лет я услышал отражение интонационности пушкинского времени и ту манеру чтения стихов, для меня в 1905–1906 году совсем заново обаятельную. Но, главное, в ней был отражен тонус и глинкинского мелоса!

Тот же В. В. Стасов заставлял меня много много раз наигрывать ему балладу Финна и другие глинкинские творения на стихи Пушкина и упорно выправлял те или иные неправильности даже в столь незавершенной фортепианной фотографии вокальных интонаций, уверяя, что Глинка владел «зеркалом пушкинского чтения» в своем, особенно романсовом, стиле. Любя такие совершенные образцы лирики Глинки, как романс Ратмира «Она мне жизнь, она мне радость», персидский хор «Ложится в поле мрак ночной», а из внеоперной лирики мелодию «Я помню чудное мгновенье» и испанские романсы «Инезилья» и «Ночной зефир», Стасов наслалаждался их стародавним ароматом пушкинского произношения. Но это не все: Глинка в своем «Руслане» действительно противопоставил мудрому наставничеству Финна, с его северным мироощущением, соблазны грез о Востоке, как звенья тогдашних артистических и художественных «страннических» устремлений, порожденных культурой романтизма. Глинка к тому же музыкально реализовал эти грезы внесением в ткань «Руслана» подлинных восточных напевов и тем самым, через связь с пушкинской ориентальностью, внес в русское музыкальное искусство образы музыки о Востоке, с тех пор сопутствовавшие воображению каждого видного композитора.

Наконец, лирика русской неизбывной тоски в образе Гориславы (преображенная пушкинская пастушка, подруга нежная Ратмира) роднит образы Глинки с элегическими обликами пушкинских «юных пленниц» и русских дев, столь часто посе-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание