удачным оказался и вальс в «Лейли и Меджнун». Парадоксально, что вальс этот построен на народной мелодии, взятой без какого-либо изменения, а вместе с тем не чувствуется в этой музыке таджикского национального колорита. Вальс, несомненно, один из немногочисленных стилистических промахов автора.

Вариация подруги Лейли (вторая картина), основанная на теме народной песни, — прекрасная симфоническая миниатюра, в которой автор еще раз проявил мастерское умение самостоятельно развивать и обогащать таджикский народный мелос, создавать на его основе законченное симфоническое построение. Замечателен во второй картине и «Общий танец гостей» — стремительно развертывающийся поток ярких ритмов и ошеломляющих оркестровых красок.

Картина третья: Лейли одна. В оркестре проходит ее тема, на этот раз окрашенная горестными мрачными тонами. Баласаняну удается здесь переосмыслить традиционные приемы экзотического «ориентализма». Вся музыка сцены «страданий Лейли» полна мелизмов, но они лишены обычной декоративности, полны ощущения печали и тоски.

Четвертая картина, изображающая скитания Кайса в пустыне, является по цельности настроения, быть может, лучшей в балете. Глубоким чувством окрашена музыка «Ноктюрна», в которой обрисованы страстные мечты обезумевшего Кайса о встрече с возлюбленной. Наряду с финальным адажио этот эпизод надо признать лучшим из лирических номеров балета. Ясный, чистый мажор, гармоническая простота здесь органически связаны с национальным тематическим материалом. Вот первые такты «Ноктюрна».

Среди тем, рисующих образы Лейли и Кайса, это совсем новая тема. Все три предыдущих темы — тема любви, темы Лейли и Кайса — явились в сущности вариационным изменением одной темы — из восходящего тетрахорда с последующим возвращением по двум целым тонам, и были родственны друг другу по общему настроению. С «Ноктюрном» появляется качественно новый тематический материал: светлая мечта сменяет враждебную влюбленным суровую действительность.

В этой же четвертой картине запоминается воинственный танец джигитов — воинов Нофаля. Танец этот, сильный по ритму и темпераменту, оставляет, однако, слушателя несколько неудовлетворенным. Нарочитым обилием диссонирующих сочетаний, острыми варваризмами выражает композитор дикость воинов Нофаля; подобная характеристика противоречит благородному облику рыцаря — покровителя влюбленных.

Пятая картина несколько ниже предыдущих в музыкальном отношении. Танцев, которые являются родной стихией Баласаняна, в ней мало; картина состоит преимущественно из сцен, мимических диалогов и т. п. Все это тем более тормозило вдохновение композитора, что темы Лейли, Кайса и их любви максимально развиты в предыдущих картинах и все труднее их показать в новом обличьи.

Прекрасна по музыке шестая картина балета. Написанная одним дыханием, полная глубокого чувства, она является волнующим поэтическим завершением произведения. Предсмертный танец Лейли («Танец с кинжалом») построен на теме одной из прекраснейших таджикских народных песен «Сад-дох» («Сто печалей»), которую композитор разработал с большой тонкостью.

Заключительное адажио Лейли и Кайса вновь воссоздает близкие к «Ноктюрну» образы всепобеждающей любви.

Заслужившая Сталинскую премию музыка к балету «Лейли и Меджнун» свидетельствует о большом творческом успехе Сергея Баласаняна, талантливого композитора, глубоко овладевшего богатствами таджикской народной музыки.

«Лейли и Меджнун» — первая большая самостоятельная постановка молодого балетмейстера Гафари Вааламат-Заде. Отлично усвоив технику классического балета и прекрасно чувствуя природу таджикского танца, Вааламат-Заде продемонстрировал в своей работе подлинное новаторство. Синтез лучших традиций русской балетной классики и богатейших возможностей таджикского народного танца дал возможность балетмейстеру создать новые убедительные средства хореографической выразительности. К лучшим сценам спектакля надо отнести «Вальс» во второй картине, «Ноктюрн» — в четвертой, сцену Лейли и Ибн-Салома, финальное адажио. Трогательный поэтический образ, полный чистоты и непосредственности, воплотила Лютфи Захидова — исполнительница роли Лейли. Артист М. Кабилов, выступающий в роли Кайса, создал портрет героя, полный мужества и страсти, избежав опасностей сентиментально-надрывной трактовки этого романтического образа. Ярко и красочно оформление спектакля. Художник, заслуженный деятель искусств Таджикской ССР Е. Чемодуров создал блестящий фон для развертывающегося действия, умело подчеркнув эмоциональное содержание каждой картины.

Успех балета «Лейли и Меджнун» подготовлен годами упорного и напряженного труда работников таджикского искусства. Их задача — не останавливаться на достигнутом и идти вперед к новым творческим победам.

Балет Э. Каппа «Калевипоэг»

АННА КЛАС

Каждая новая крупная работа талантливого композитора Эугена Каппа становится событием первостепенной важности в музыкальной жизни Советской Эстонии. Эугеном Каппом создана первая эстонская советская опера — «Огни мщения», вызвавшая горячий отклик у аудитории и удостоенная в 1946 году Сталинской премии. Перу Эугена Каппа принадлежит и музыка первого эстонского советского балета «Калевипоэг», поставленного в 1948 году в Государственном театре оперы и балета «Эстония» и также отмеченного Сталинской премией. Постановка балета «Калевипоэг» явилась праздником в жизни молодого советского эстонского искусства.

Оба эти произведения Э. Каппа объединены общностью тематики и музыкального стиля. Именно народ является в них главным действующим лицом; думы и чаяния эстонского народа и победа его над враждебными темными силами нашли в обоих произведениях высокохудожественное музыкальное воплощение.

Не случайно лучшие произведения Э. Каппа, наиболее глубокие по содержанию и яркие по национальной форме, созданы после исторического 1940 года, то есть после вступления эстонского народа в дружную семью братских народов СССР. Народ, который на протяжении почти всей своей истории томился под гнетом поработителей, впервые свободно вздохнул, сбросив с себя ярмо эксплуатации.

В новых условиях Эуген Капп, один из высоко одаренных представителей прогрессивной эстонской интеллигенции, принялся за осуществление новых задач, вставших перед художниками Советской Эстонии. Новые идеи, новый творческий метод направляли эстонских художников на путь реализма, на путь демократизации искусства.

Основным педагогом Э. Каппа по теории композиции был его отец, профессор Артур Капп, обучавшийся в свое время в Петербургской консерватории у Н. А. Римского-Корсакова. Воспитанник корсаковской школы, Артур Капп прививал эстонской композиторской молодежи творческие заветы своего учителя, реалистические принципы русской музыкальной классики. Такова была та почва, на которой расцвели прогрессивные творческие устремления Э. Каппа, определяемые воздействием социалистического искусства.

В 1941 году Эуген Капп с воодушевлением приступает к работе над музыкой балета «Калевипоэг», рисующего образ легендарного героя эстонского народного эпоса. Первая редакция клавира «Калевипоэг», с которой успели познакомиться лишь немногие музыканты, была закончена накануне Великой Отечественной войны. Уже тогда в новом произведении Э. Каппа отмечали большой прогресс по сравнению с его прежними сочинениями — в сторону большей реалистичности и конкретности образов, более смелого претворения народно-песенных интонаций.

Война помешала, однако, автору завершить начатый труд. В первые же дни Великой Отечественной войны Эуген Капп покинул родные места, оставив в оккупированной врагом Эстонии клавир своего балета.

Находясь в тылу, в атмосфере кипучей советской действительности, Эуген Капп не раз возвращался к мыслям о балете. На основе тематического материала, заимствованного из балета «Калевипоэг», он написал сюиту для двух фортепиано. По своей образности, яркости характеристик и профессиональному мастерству эта сюита из шести танцев явилась большим шагом вперед в сравнении с аналогичными номерами балета. Исполнение ее во многих городах Советского Союза вызвало единодушное признание музыкантов-профессионалов и широких кругов слушателей.

Вернувшись в 1944 году в освобожденный Таллин, Э. Капп возобновил работу над своим балетом. Многое в первоначальной редакции «Калевипоэга» теперь уже явно не удовлетворяло композитора, выросшего за истекшие три года творческой работы. Активная деятельность композитора в годы войны, вдохновляемая общим патриотическим подъемом, углубила его творческое сознание, сделала его убежденным советским художником-гражданином. Капп принимает решение в корне переработать свой балет. На материале старой редакции балета он создает по существу новое монументальное произведение — хореографическую поэму «Калевипоэг», явившуюся ценным вкладом в сокровищницу советской музыки.

Новое отношение к действительности, новый метод мышления помогли композитору по-иному оценить события далекого прошлого своей страны (опера «Огни мщения»), а также по-новому подойти к народному эпосу (балет «Калевипоэг»). В обоих произведениях Капп глубоко раскрыл их основную идею: идею борьбы за свободу и счастье народа.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Балет Э. Каппа «Калевипоэг»

АННА КЛАС

Содержание