Общее собрание в Ленинградском союзе советских композиторов, посвященное обсуждению задач музыкальной критики и науки

5 и 6 марта 1949 года состоялось общее собрание ленинградского отделения Союза советских композиторов, посвященное вопросам музыкальной критики и науки, в связи со статьями в партийной прессе об одной антипатриотической группе критиков. Докладчиком выступил заместитель председателя Ленинградского союза М. А. Глух.

Свой доклад М. Глух начал с напоминания о словах А. А. Жданова: «Считают, что если допущен в производстве брак, или не выполнена производственная программа по ширпотребу, или не выполнен план заготовок леса, — то объявить за это выговор естественное дело, а вот если допущен брак в отношении воспитания человеческих душ, если допущен брак в деле воспитания молодежи, то здесь можно и потерпеть. Между тем, разве это не более горшая вина, чем невыполнение производственной программы или срыв производственного задания?». Эти слова целиком относятся и к нам.

Год назад ЦК ВКП(б) констатировал совершенно нетерпимое состояние советской музыкальной критики. Что же происходит сейчас в нашей музыкальной критике? Композиторы пытаются преодолеть свои серьезные заблуждения, учитывая указания партии и правительства. Но музыкальные критики молчат и не участвуют в творческом движении. И даже московский декабрьский пленум, обнаруживший первые успехи музыкального творчества на новом этапе, не разбудил наших критиков. Такое молчальничество имеет очень глубокие причины.

В период «современничества» многие из наших критиков с увлечением и темпераментом боролись за формалистическое искусство, стоя на позициях космополитизма. Они доказывали превосходство буржуазной упадочной музыки, протаскивали Кшенека, Хиндемита, Альбана Берга, Шёнберга и Стравинского в театры и на концертную эстраду. Они воспевали оперу «Нос» Шостаковича, «Септет» Попова и отмахнулись презрительно от «Тихого Дона» Дзержинского. Они активно пропагандировали изощренно-формалистические произведения Прокофьева и других композиторов. Теперь они, за редкими исключениями, умолкли, ушли в кусты.

Это явление не случайно. Когда вникаешь в ход развития музыкально-критической мысли за последние 15–20 лет, то обнаруживаешь, что в Ленинграде, как и в Москве, существовало и существует направление, стоящее на позициях буржуазного космополитизма и формализма. Идеология буржуазного космополитизма еще сковывает наших одаренных композиторов и не дает им возможности вступить на дорогу реалистического творчества. Все это обязывает нас разгромить буржуазный космополитизм.

В Ленинграде формалистическая, западническая группировка буржуазных космополитов особенно процветала. Она занималась агрессивной пропагандой буржуазного искусства, идеологическим совращением многих молодых и талантливых композиторов, она проповедывала пренебрежение к нашим великим композиторам и наплевательское отношение ко всем здоровым проявлениям советского реалистического искусства.

Вайнкоп еще в дни своей молодости был активнейшим пропагандистом идей «современничества». Он объявлял Стравинского «учителем эпохи», заявляя, что «музыка Стравинского таит запасы потенциальной энергии на десятилетия вперед». Его деятельность в последующие годы показывает, что он ни в чем не изменил своих вреднейших взглядов. Наоборот, его выступления в печати и особенно его многочисленные вступительные слова к концертам Ленинградской филармонии носили тот же вредный характер крайнего низкопоклонства перед упадочной культурой буржуазного Запада. Музыку советских композиторов, осужденных в постановлении ЦК ВКП (б), он поднимал на щит, всегда ссылаясь на высказывания иностранных критиков. Вайнкоп утверждал, что «мы должны быть счастливы, что живем в эпоху Шостаковича», что «слова Ленина о Бетховене полностью могут быть отнесены к Шостаковичу». Он заявлял, что «непонимание творчества Шостаковича связано с низким культурным уровнем народа».

Агрессивная позиция Вайнкопа выявилась с особенной резкостью на одном из собраний, посвященных творчеству ленинградских композиторов. С исключительной наглостью он заявил: «Я становлюсь в позу Зола и говорю: «Я обвиняю»! В чем же обвинил Вайнкоп ленинградских композиторов? В том, что «у некоторых композиторов имеется стремление написать благополучную, благозвучную музыку. Тяга к красивости появилась и у крупных композиторов, появилась

тяга к благополучной музыке, к той, что легко принимается публикой». Критикуя ленинградских композиторов за стремление писать красивую и благозвучную музыку, принимаемую народом, издеваясь над этим стремлением, Вайнкоп поднял на щит наиболее формалистические произведения Свиридова, названные им «неотразимой музыкой».

Ярый космополит Вайнкоп имел законченную формалистическую западническую концепцию, определившую всю его деятельность. Он ссылается в качестве положительного примера на свои лекции. Но в них он допускал серьезнейшие ошибки, о чем говорили участники конференции в Доме офицера, где отдельные его лекции, как, например, лекцию о Чайковском, приходилось поручать еще раз прочитать другим лекторам!

Космополитические позиции и порочные антинародные взгляды другого ленинградского музыковеда и критика Гинзбурга составляют определенную систему. Активный пропагандист асмовских идей, Гинзбург писал по поводу французской группы композиторов-формалистов, так называемой «шестерки», что «мы, русские музыканты, должны особенно бережно отнестись к «шестерке». Ибо одно дело — нравятся или не нравятся нам ее сочинения, а другое дело — объективно признать ее поучительный для нас пример. Будем же особенно ценить те музыкально-общественные завоевания «шестерки», достижения которых у нас, на русской почве — очередная проблема дня».

В 1936 году Гинзбург выпустил насквозь порочную книжонку о выдающемся русском музыканте Давыдове, в которой злобно охаял передовое, реалистическое направление русской музыки — «Могучую кучку». Гинзбург подчеркивает в предисловии, что «со всей решительностью мы должны утверждать, что объединение «кучки» никогда не шло под реалистическим знаменем», что «именно выдвижение Мусоргским принципа жизненной правды в середине 60-х годов послужило причиной раскола и распада «кучки». Таким образом оказывается, что платформа реализма стала не основой объединения, а причиной распада балакиревского кружка! Под эту чудовищную клевету Гинзбург пытается подвести «научную базу», утверждая, что «только абстрактным внеисторизмом наших музыковедов можно объяснить распространенность до сих пор убеждения, будто реализм был идейно-творческой базой «кучки» в первый период ее существования». Гинзбург попытался полностью дискредитировать Балакирева, утверждая, что в его творческой практике уже в 60-х годах выявилась четкая великодержавная и панславистская ориентация.

Таким образом приходится признать, что после активной пропаганды буржуазного декаданса и формализма Гинзбург занялся еще более активной дискредитацией русской музыки.

Это подтверждают примеры из его лекций, прочитанных в 1938 году. Гинзбург утверждал, что «Лядов совершает путь от салонного миниатюризма через стилизацию русской песни к выключению человека... в пользу потустороннего, мистического... Это искусство холодное, филигранное, мелкое, не волнующее». Расправившись с Лядовым, Гинзбург выбрасывает и Рахманинова из наследия русской музыки: «Рахманинов оказался в эмиграции прежде всего как человек... Уходя от социальной проблемы в жизни, он одновременно уходил и от социальной проблемы в искусстве. Вот почему его творчество, его деятельность последних лет вычеркнула его не только из русской музыки, но и из актива музыкального мирового искусства». Не везло в его лекциях и русскому оперному театру конца XIX — начала XX века. Ему, оказывается, «не свойственно глубокое драматическое развитие, не свойственна настоящая драматургия, вытекающая из претворения сценического действия в музыкальном материале». И это говорится о периоде, когда были созданы «Пиковая дама», «Царская невеста», когда расцвело оперное творчество Римского-Корсакова!

Могут сказать, что это было в 1938 году. Но в 1940 и 1941 гг. он выпустил две хрестоматии, в которых на каждом шагу выступает его пресловутая теория влияний. В последние годы Гинзбург заявил себя, как апологет оперы «Великая дружба», как редактор порочной книги Буцкого, как автор доклада «О традиции и новаторстве», где также проглядывает теория единого потока.

Такой предстает перед нами деятельность Гинзбурга — ученого печальной славы, законченного космополита, не давшего ничего положительного в развитии нашей советской науки.

Активным поборником музыкального «современничества» выступил Друскин. Еще в 1928 году в книжке «Новая фортепианная музыка» он писал: «Русская музыка не имела сколько-нибудь самобытной фортепианной литературы, за исключением единичных талантливых вспышек в этом направлении, среди них первая — «Картинки с выставки» Мусоргского. Эта литература использует народные мотивы в пианистическом духе европейской музыки, выросшей из сентиментального романса начала XIX века, вскормленная лирикой Шопена, Шумана, она почти не использует аккордовые пассажи и мелкую технику листовской школы». В одном из примечаний он пишет: «Чайковский, равно как и Рубинштейн, пианистически слишком немцы». В брошюре «Фортепианные концерты Чайковского» он попрекает великого русского композитора в том, что «при воплощении своих замыслов Чайковскому не все удавалось», так как он «...нередко отказывался воспользоваться даже тем гениальным обогащением, которое привнес Лист в фортепианную технику». Своеобразие и прелесть фортепианного стиля Чайковского всячески принижаются, национальные основы пианизма Чайковского дискредитируются с точки зрения листовского пианизма.

Друскину недорого своеобразие фортепианного творчества Чайковского, да и вообще русской музыки. Характерно, что в книжке «О новой фортепианной музыке», содержащей 111 страниц, русской музыке уделено всего несколько страничек, причем часть из них падает на апологию формалистических опусов молодых ленинградских композиторов.

Нет возможности разбирать все написанное Друскиным. Напомним лишь характерное для него замечание к книге «О французской музыке», что она является лишь «фактологической». Это типичная для Друскина, так сказать «беспартийная» установка, приводящая его к позициям буржуазного объективизма.

Очень показательна работа Друскина, как редактора книги «Избранные статьи о музыке» Соллертинского. Соллертинский был активным апологетом буржуазного формализма и космополи-