выяснить, откуда идут эти враждебные идеи, Дав занялся просмотром музыковедческой литературы и в первую очередь произведений Друскина, которым он и посвятил свое выступление.

Тов. Дав совершенно правильно охарактеризовал порочность высказываний Друскина с трибуны собрания: Друскин выступал не как человек, совершивший ошибки и пришедший сказать о своем полном разоружении. Он говорил с оглядочкой, с оговорочкой, и уж очень деликатно. Больше того, — он пытался прикрыть те работы, которые сам критиковал, не доходя до конца в своих попытках разоблачения. Он объяснял ошибочность своей первой книги тем, что... его поощрили старшие товарищи, видимо, пытаясь свалить ответственность на автора предисловия Б. В. Асафьева. Но ведь Борис Владимирович написал в этом предисловии, что русское фортепианное искусство найдет иные пути, нежели те, что вырисовываются в новой западной музыке, и одной такой фразой начисто зачеркнул порочную книгу Друскина! Видимо, кое-кто из бывших асмовцев пытается спрятаться за надежной спиной Асафьева. Но мы этого не позволим! Друскин возмущается тем, что рапмовцы третировали Чайковского. А почему он не считает необходимым сказать о третировании Чайковского асмовцами и прежде всего им самим? Это третирование продолжается и поныне. Вот несколько фактов.

В лекциях 1945 года, когда Чайковский, один из величайших представителей русской культуры, защищался, как драгоценное достояние, воинами Советской Армии, громившей фашистов, Друскин выставлял его в качестве... консерватора в оперном искусстве! Друскин считает необходимым заявить, что Чайковский продолжает традиции песенного симфонизма, начатые Шубертом и продолженные Малером. Видите ли, — Чайковского нельзя понять без Шуберта и Малера! Не нужно быть музыковедом, чтобы не видеть, что это попытка очернить то наследие, за которое боролась Советская Армия.

А что говорил Друскин о советских композиторах, работающих в области оперы? Он презрительно называет «песенниками» Дзержинского, Хренникова и других. Есть, оказывается, в советской опере «песенники», есть «речитативисты», есть представители «компромиссной» линии. Симпатии Друскина всецело на стороне «речитативистов», то есть сторонников формалистической оперы. Но этого мало. Друскин издевается над авторами советских опер: они, видите ли, вводят в оперы песенки о всяких птицах — об орле, о соколе, о воробушке и других представителях пернатого царства. Ведь эту издевку можно адресовать — и вы ее адресуете рикошетом — нашему великому Горькому. «Песнь о соколе», «Песнь о буревестнике» — ведь тоже «пернатое царство!» Неужели мы не понимаем, куда бросается этот камешек?

«Я не знаю работы Друскина над проблемой оперной драматургии, — закончил свое выступление Дав. — Но я уверяю всех собравшихся, что человек, который в январе 1945 года на протяжении нескольких лекций о Чайковском и Римском-Корсакове ни слова не сказал о патриотизме, ибо он боится этого слова, как гремучей змеи,— этот человек не может создать книги об оперной драматургии. Вы хотите знать причину? Она — в отрыве от народа, который продолжается и до сих пор!». Последние слова Дава прерывались репликами Друскина, пытавшегося помешать высказыванию справедливой критики. Однако собрание призвало его к порядку.

В. Богданов-Березовский построил свое выступление в обычном для него «эластичном» стиле. У Богданова-Березовского не нашлось серьезного слова осуждения для космополитов, подвизавшихся в Ленинградском ССК, Ленинградской консерватории, филармонии и радиокомитете, не нашлось слова резкой самокритики для оценки его собственных тяжелых космополитических ошибок. Не видно, осознал ли он хотя бы в малой мере порочность и глубокую вредность систематически проводившегося им замазывания противоречий в развитии советской музыки, упорного замалчивания развернувшейся в ней борьбы реалистического и формалистического, космополитического направлений.

Лицемерно сетуя на пассивность большинства ленинградских музыкальных критиков после Постановления ЦК ВКП(б) и пытаясь одновременно оправдать эту пассивность «какой-то очень сложной внутренней перестройкой, происходящей в сознании того или иного критика или музыковеда», «убежденным (?) отходом от старых воззрений и неумением овладеть (?) другими, новыми воззрениями», Богданов-Березовский скромно признал, что «в самый разгар борьбы на идеологическом фронте, активно работая в области композиторского творчества и в области научно-исследовательской деятельности, он не сумел одновременно активно включиться и в критическую работу». Такой же несерьезной, формально бюрократической «отпиской» прозвучало заявление критика-формалиста, что, «всегда стремясь исходить из содержания музыки», он «еще далеко не научился в настоящей убедительной форме и со всей глубиной вскрывать идейную сущность этого содержания». Не таких кисло-сладких комплиментов самому себе ожидала музыкальная общественность от автора многочисленных сверхобтекаемых статей, где псевдопрофессиональная терминология служила дымовой завесой, скрывавшей формалистический метод оценки и скудость содержания.

Богданов-Березовский закончил свое выступление уверением, что он переживает сейчас полосу «напряженной, вдумчивой (!) идейно-эстетической перестройки». Никаких следов этой перестройки в его выступлении не обнаруживается.

Л. Ходжа-Эйнатов в небольшом, горячем выступлении подчеркнул, что в то время, как вся советская страна росла, мужала, крепла, кучка музыковедов оставалась в течение ряда лет все на тех же порочных, эстетских позициях, разделяя с махрово-обывательскими слоями раболепное преклонение «перед всем заграничным», перед возмутительной музыкальной макулатурой, которую они изображали вершиной музыкальной культуры. Характерно пренебрежение к советской музыке, сказавшееся в недавнем выступлении в ССК С. Л. Гинзбурга, не посчитавшего даже нужным ознакомиться с четырьмя из пяти обсуждавшихся симфонических произведений ленинградских композиторов. Неслучайно, что композиторы чуждаются критиков, не ищут у них совета и товарищеской поддержки во время работы над новым произведением. Призывом к искренней и глубокой перестройке, к творческой дружбе музыкаль-

ных критиков и композиторов заканчивает Ходжа-Эйнатов свое выступление.

А. Каган напомнил, что извращения в музыкальной критике и музыкальной эстетике являются лишь частным случаем космополитической диверсии, предпринятой антипатриотами на всех участках идеологического фронта. Их вредоносная деятельность особенно сказалась в области музыкального творчества, где им удалось одних композиторов сбить с реалистического пути на путь формализма, а в других — посеять сомнения и неуверенность. Критики-космополиты не только прославляли порочные формалистические произведения, но и наносили тяжелый вред демократической, патриотической музыке.

Речь идет не об отдельных ошибках, не об отдельных «грехах», которые можно уравновесить положительными сторонами деятельности. Речь идет о системе взглядов, коренящихся в идеалистической философии. Речь идет об антипатриотическом направлении, объединявшем прямо или косвенно критиков-формалистов, о сознательно производившейся ими обработке музыкального общественного мнения. Выступления музыковедов-космополитов, в частности Друскина, не свидетельствуют об их разоружении, о принципиальном пересмотре ими всей прежней деятельности. Более того. Восхваляя русскую оперную классику, Друскин в своем недавнем докладе заострял критику не против опер Шостаковича и Прокофьева, порвавших с русской оперной традицией, а против реалистических опер Дзержинского и Хренникова. Тенденциозно сравнивая их с шедеврами Глинки и Чайковского, Друскин попытался использовать высокие образцы русской классики для принижения советской демократической музыки. И это проделывается в докладе, в котором, по уверению самого Друскина, он дал пример преодоления старых ошибок!

В. Сорокин с негодованием говорил о выступлении Богданова-Березовского, пытавшегося скрыть от общественности свои многочисленные космополитические ошибки. Сотрудничая в предвоенные годы в журнале «Рабочий и театр», Богданов-Березовский в ряде помещенных там статей настойчиво призывал молодых композиторов учиться у Запада. В 1937 году он находил, что главная ошибка руководителей ACM заключалась в неумении отделить «принципиально ценное и подлинно новаторское, что содержала в себе современная западноевропейская музыкальная литература», от простого «шлака», сожалея, что «среди наших композиторов очень мало настоящего знания лучших произведений Стравинского и Хиндемита».

Уже после статей в «Правде» — «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь» Богданов-Березовский упорно утверждал, что «с крахом современничества» вовсе не оказался снятым вопрос о критическом освоении лучших образцов современной западноевропейской музыки.

В тезисах своего доклада на пленуме Оргкомитета ССК в мае 1941 года Богданов-Березовский снова всячески превозносил влияние современной западноевропейской музыки на советское музыкальное творчество, одновременно приклеивая к композиторам реалистического направления ярлычок «упрощенчества и схематизма». Наконец, в статье 1946 года (в № 4 журнала «Советская музыка») он восторженно приветствовал надуманный, идейно-фальшивый замысел композитора Дешевова — создать балеты на тему о Персее и на сюжет гофмановской «Принцессы Брамбиллы» и в то же время сухо и холодно отзывался о произведениях на советскую тему. Сегодня, на нашем собрании, Богданов-Березовский не нашел в себе мужества сказать не об отдельных ошибках, а о неправильной линии, которую он вел в течение многих лет в музыкальном искусстве.

С. Богоявленский напомнил, что одна из существенных причин идеологических извращений в области музыковедения и критики — это глубокий разрыв между музыкально-научной работой и музыкальной публицистикой. Отход от жизненных вопросов советской музыкальной практики, по мнению Богоявленского, отрицательно сказался и на его собственной исследовательской и педагогической работе в сфере новой и новейшей истории западной музыки, способствовал засорению этой работы «музыковедческим шлаком». Для советских историков западноевропейской музыки должно иметь огромное значение применение к ней идейно-эстетических критериев, выработанных русской классической музыкой. Без этого мы не сможем ни правильно оценить развитие западноевропейской музыки в XIX веке, ни раскрыть все величие и превосходство русской музыки.

Богоявленский совершенно справедливо отметил неумение многих музыковедов, и прежде всего свое собственное, делать политические выводы из научных разногласий, неумение увидеть за отдельными ошибками их порочную идеологическую базу. Будь это иначе, насквозь формалистическая, низкопоклонническая работа А. Буцкого, подвергавшаяся в Ленинградской консерватории серьезной критике, никогда не увидела бы света. Эта критика осталась чисто «академической», недейственной.

Вопрос о состоянии музыкальной критики сейчас непосредственно связан с вопросом о молодых кадрах. Неслучайно, из состава работников кафедры истории русской музыки, руководившейся С. Л. Гинзбургом, год за годом уходили молодые музыковеды. Неслучайно, критика, которой проф. Гинзбург подвергает работу молодежи, не помогает росту, а отбивает охоту работать, лишает молодого музыковеда веры в свои силы. Отрицательно сказалось на молодежи и отсутствие в Ленинградской консерватории курса истории русской музыки начала XX века. Именно этот курс должен был вооружить учащихся методом распознавания и партийной оценки модернистической музыкальной эстетики во всех ее проявлениях, вплоть до ACM и формализма последних лет.

—Идейный разгром космополитических «теорий», — сказал С. Богоявленский, — явится предпосылкой расцвета советской музыкальной науки и критики. У нас есть чудесная молодежь, которой нужно дать широкую возможность выступлений, она будет верным другом и спутником достижений советских композиторов. Есть немало демократически мыслящих музыковедов, которым иногда еще нехватает арсенала учености (ничего, это придет через два-три года!), но которые умеют и хотят воевать за советскую интонацию в музыке, за советскую музыкальную культуру.