Правильно оценив задачи советских музыковедов и музыкальных критиков, С. Богоявленский, однако, не счел нужным дать не только развернутой, но даже сжатой критики своих собственных ошибок. Он ограничился утверждением, что «доминанта трактовки западной музыки XIX— XX веков» намечена в читаемом им курсе правильно. Еще менее допустимо настойчивое уклонение С. Богоявленского от какой бы то ни было оценки своей малоприглядной роли в Ленинградской консерватории, где в качестве заместителя директора он проявил себя главным образом как человек, стремившийся жить в мире с наиболее откровенными космополитами, вроде С. Гинзбурга и М. Друскина.

И. Рензин, упомянув, что он не музыковед, а музыкант-практик, подверг резкой критике выступления неразоружившихся формалистов-космополитов. Отрицая за Друскиным право считать себя учеником и последователем Б. В. Асафьева, Рензин правильно отметил, что ни страстной любви к русскому искусству, ни горячей преданности интересам советского народа, столь характерных для Асафьева, в работе Друскина не обнаруживается. Правильно ли считать Вайнкопа «просто беспринципным»? За его очевидной беспринципностью скрываются чуждые советским людям идейно-эстетические взгляды, которые он пытался вплоть до последних недель протаскивать в своих лекциях. Разве только о «политической близорукости» говорит резко отрицательная оценка, данная в свое время С. Л. Гинзбургом деятельности Балакирева в 60-е годы? Разве это не выражение целой системы взглядов, от которой проф. Гинзбург до сих пор не считал нужным отмежеваться?

В заключение тов. Рензин останавливается на выступлении Богоявленского, пытавшегося уклониться от ответственности за нетерпимое положение с кадрами в Ленинградской консерватории, уклониться от лежащей на нем ответственности за постыдный «нейтралитет» по отношению к космополитам.

Ю. Вайнкоп признает справедливость обвинений, предъявленных ему в докладах генерального секретаря Союза композиторов Т. Хренникова и М. Глуха. Почувствовав себя прижатым к стене, под огнем острой и принципиальной критики, этот матерый космополит, являвшийся многие годы одним из активнейших пропагандистов антинародного формализма в Ленинграде, оказался вынужденным, наконец, признать вредоносность своей деятельности, глубокую порочность своих антиреалистических позиций, враждебных советскому социалистическому искусству.

Вайнкоп вспоминает ряд своих работ, восхвалявших творчество Стравинского, Кшенека, Хиндемита, Берга, свое слепое преклонение перед всеми «модными» течениями музыкального искусства капиталистического Запада. «Фактически я стал подпевалой тех, кто вел к разрушению музыкального искусства», признается Вайнкоп. Эта гнилая позиция привела его к всемерной апологетике антинародного формалистического направления в советском музыкальном творчестве, к буржуазному космополитизму и антипатриотизму. Под знаком буржуазного космополитизма и антипатриотизма протекала вся деятельность Вайнкопа в Ленинграде.

Вспоминая о своей работе за последний год, Вайнкоп вынужден признать, что эти чуждые политические установки со всей очевидностью проявились в его выступлении во время обсуждения Постановления ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба». Они находят свое отражение и в его лекторской деятельности.

Собрание с недоверием выслушало пространные заявления Вайнкопа о его «решительной» перестройке, его заверения в любви к русской реалистической музыке, о его желании бороться с формализмом. Слишком много вреда принес Вайнкоп своей безудержной апологетикой идей космополитизма и формализма, чтобы можно было легко поверить в эту перестройку.

И. Дзержинский говорит о корнях безродного космополитизма в советском искусстве. Космополиты в искусстве — это люди, которые не знают родины, не понимают, для чего и для кого они творят. «В жизни Союза советских композиторов борьба с космополитизмом — это не только политически важный вопрос, но и вопрос развития и существования нашей организации», говорит Дзержинский.

Он напоминает об острой борьбе, которая все эти годы идет между группой передовых композиторов, стремящихся к высотам реалистического, патриотического искусства, и нашей музыкальной критикой, погрязшей в космополитическом болоте. Эта критика всячески тормозила и мешала развитию творчества, а иногда вела композитора по таким путям, что он становился в какой-то мере творчески враждебным движению нашей страны к коммунизму. Эта критика вместо того, чтобы помогать развитию советского реалистического искусства, пытается увести прогрессивных художников вспять, к антинародному формализму, и буржуазному космополитизму.

Тов. Дзержинский резко критикует выступление Вайнкопа, выражая недоверие к искренности его покаяний и заверений о перестройке.

Мне 40 лет, говорит Дзержинский, из них 20 лет я работаю в области музыкального искусства и все 20 лет я спорил с этими людьми. Как же можно поверить заявлению Вайнкопа о том, что он 20 лет ошибался, а с завтрашнего днт начнет мыслить иначе?!»

«Вайнкоп говорил сегодня о своей беспринципности. Но ведь Вайнкопу представляется аудитория для лекций, для разговоров о музыке с широким слушателем. Я думаю, что пока Вайнкоп не перестроится по-настоящему, он не должен читать лекции о советской музыке, тем более, что он имеет о ней весьма слабое представление».

Касаясь деятельности Гинзбурга, Буцкого и Друскина, Дзержинский характеризует их как людей, отставших от жизни, от ощущения действительности.

Д. Шуппер посвятила свое выступление вопросам лекционной работы, в Первую очередь Вайнкопа и Должанского. Шуппер не соглашается с Дзержинским в том, что Вайнкоп беспринципен. Она считает, что на протяжении своей лекторской деятельности до самого последнего времени Вайнкоп проводил одну, далеко не беспринципную линию. Когда Вайнкоп говорил о советской музыке, его линия была совершенно определенна. Он проявлял недопустимое пренебрежение к запро-

сам советской аудитории, утверждая, что, если наш народ не понимает музыку Шостаковича, то это происходит из-за его невысокого культурного уровня.

Далее Шуппер касается ряда других космополитических ошибок Вайнкопа.

Выступая со своими лекциями перед квалифицированной аудиторией политработников, Вайнкоп позволял себе нелепую и безответственную болтовню о классиках русской музыки. Шуппер приводит высказывания Вайнкопа о Чайковском, в которых великий композитор предстает как некий алхимик, варящий в своем котле различные мелодии: «Вот он зачерпнул несколько народных песен, украинских и русских, вот он взял несколько цыганских песен. Варится это варево, потом оно остывает, и композитор режет его на отдельные куски и создает из него волшебный храм искусства...»

Законченную систему буржуазного субъективизма представляют собой лекции Должанского, искажающего исторические явления русской музыкальной классики, принижающего значение великих композиторов прошлого, их борьбу за реалистическое искусство.

Так, например, Должанский, выдавая мимолетное настроение композитора за его творческие убеждения, утверждает, что Даргомыжский после провала «Эсмеральды» якобы взял своим девизом пушкинские строки: «Ты — царь. Живи один. Дорогою свободной иди, куда влечет тебя свободный ум...».

Вместо характеристики идейной и творческой направленности деятельности Стасова, его связи с великими русскими критиками-демократами Белинским и Чернышевским Должанский находит нужным сообщать своим слушателям сомнительные и незначительные эпизоды из жизни замечательного русского критика.

Приведя ряд цитат из вреднейших по своей направленности высказываний Вайнкопа и Должанского, Шуппер, однако, не сочла нужным упомянуть о серьезных ошибках, допущенных ею самой в лекциях о русской музыке. На эти ошибки справедливо указывал П. Апостолов в своем выступлении на совещании, посвященном вопросам критики и музыковедения (в Москве, 18 февраля).

А. Должанский свел свое неискреннее и уклончивое выступление к оправданию и замазыванию своих грубейших формалистических ошибок, представлявших определенное и немаловажное звено в порочной антинародной деятельности ленинградских критиков-космополитов. Это была по существу адвокатская речь, тщетно пытающаяся привести смягчающие обстоятельства, установить «объективные причины» и свалить вину на чужие плечи.

Вопреки логике фактов, Должанский пытается утверждать, что все его формалистические выверты и откровения относились только к Шостаковичу. Свое отношение к формализму, как направлению в целом, Должанский определяет как «трезвое» и «справедливое». Стремясь отвлечь внимание собрания от центральных проблем обсуждения, Должанский вспоминает о своих мнимых заслугах в борьбе против рапмовских загибщиков, о своей любви к классической музыке. Характерны его заявление о том, что он «не заразился формалистическими вкусами и влияниями», а также попытка представить дело так, что его антинародная, космополитическая деятельность сводилась лишь к нескольким, как он говорит, «частным ошибкам».

Непонятно, на что рассчитывал этот вконец изолгавшийся горе-критик, когда он пытался оправдывать свои выступления в защиту формализма «сложностью творческого пути Шостаковича», «обаянием его таланта».

«...На меня, как на музыканта, неизменно действует обаяние его таланта; даже тогда, когда он ошибается, оно туманит мой взор, мое чувство...».

Неудивительно, что эта маловразумительная, насквозь фальшивая речь вызвала возмущение собрания.

В. Волошинов говорит о недопустимом отставании нашей музыкальной критики, о почти полном отсутствии помощи со стороны критиков композиторам в их творческих поисках. Пожаловавшись на пассивность музыковедов, на их неучастие в творческой жизни Союза композиторов, Волошинов, однако, обошел в своем выступлении все острые вопросы, связанные с разоблачением группы критиков-космополитов, многие годы оказывавшей вредное влияние на развитие советского музыкального творчества. Он даже счел возможным взять под свою защиту Друскина, как «единственного представителя теоретической музыкальной мысли, деятельность которого мы чувствуем в Союзе композиторов...».

Неуместно и странно прозвучали слова Волошинова: «Я не берусь судить о деятельности Друскина в целом, потому что не знаю ни его лекций, ни его работы — но в работе Оперной секции союза нужно признать деятельность Друскина очень активной и полезной».

В выступлении Волошинова защита Друскина сочеталась с рядом путаных заявлений об отдельных неполадках в организационных вопросах, связанных с созданием новых опер композиторами Евлаховым и Араповым. В специальном заявлении, сделанном на следующий день, Волошинов признал недопустимость своих выпадов, осудив их как свою политическую ошибку.

Л. Энтелис начал свое выступление пространным экскурсом в свое прошлое. Из этого автобиографического экскурса собрание узнало о том, что первая музыкальная пьеса, услышанная Энтелисом в оркестре в возрасте 20 лет, была «Поэма экстаза» Скрябина. Он даже счел нужным поведать о том, что его первое знакомство с модернистической музыкой заключалось в изучении «Арабесок» Шумана (!) и, наконец, что после приезда в 1927 году в Ленинград он услышал оперы Берга, Кшенека и Шрекера.

«В 20-е — 30-е годы, говорит Энтелис, я ничем не отличался от Вайнкопа, Друскина, Гинзбурга и многих, многих иных. Если я и отличался, то только вкусами, а не принципиальными установками. Может быть, они любили Альбана Берга, а мне больше нравился Эрнст Кшенек; может быть, они любили французскую «шестерку», а я ее не любил, мне больше нравился кто-нибудь из немецких экспрессионистов. Но принципиальной разницы в воззрениях у нас в те годы не было...».

Рассказав о своем увлечении формалистической музыкой и своей пропаганде творчества Шо-