тязма в музыке. Он боролся за продвижение всех этих кшенеков, хиндемитов, альбанов бергов. Под его идейным влиянием долгие годы находился Шостакович, в формалистических заблуждениях которого есть большая доля вины Соллертинского. Выступая против «Тихого Дона», Соллертинский любовно поддерживал всех композиторов, являвшихся эпигонами наших отечественных или зарубежных формалистов.

Соллертинский был типичным буржуазным космополитом. Говоря о Чайковском, он рассматривал его лишь в связи с Малером, помещал в одно русло европейского симфонизма буржуазного экспрессиониста Малера и великого реалиста Чайковского. Он прямо писал: «Оба этих великих музыканта мне представляются глубоко родственными в своей общей творческой направленности». Соллертинский проповедывал теорию о превосходстве западноевропейского симфонизма, он поддерживал наиболее формалистические произведения Шостаковича. О его шестой симфонии он писал: «Вся симфония, разумеется, поразительно дельна... и вся от первого до последнего такта насквозь лирична...».

В конце книги помещены две статьи — А. Г. Гозенпуда и Друскина. Они не содержат в себе ни зерна критики и выражают полную солидарность с концепцией Соллертинского — этой развернутой программой эстетствующего буржуазного космополитизма.

В 1947 году, в лекции о Прокофьеве, Друскин утверждал, что в творчестве этого яркого представителя формалистического направления «не замечали главного: эмоциональной содержательности, своеобразия, глубоких национальных основ его творчества, прямого, откровенного, правдивого».

Мы не слышали от Друскина осуждения своих формалистических ошибок. В своих последних выступлениях он то и дело выражается путано, сбивчиво, как, например, на обсуждении «Макбета» Кочурова. Находясь долгие годы на позициях буржуазного космополитизма, Друскин и не думает перестраиваться.

Недавно прошла дискуссия о книге Буцкого. Выяснилась поразительная вещь: профессор, доктор наук, декан факультета стоит на чуждых нам позициях. Его книга — образец буржуазного космополитизма. Она игнорирует представителей русской музыкальной мысли, игнорирует образцы русского творчества и опирается на немецкие источники. Формальный анализ подменяет у Буцкого раскрытие идейного замысла произведения. Пользование марксистской терминологией носит спекулятивный характер. Буцкой встал на позиции вульгарного материализма и в то же время идеализма и натурализма: музыка, по его мнению, может изображать и предметы, и физические явления, все, кроме человека с его одухотворенностью. Антиисторизм приводит Буцкого к абстрактности и крайнему схематизму, исходные положения автора формалистичны, запутывают читателя, искажают картину процесса развития музыкального искусства.

Знаменосцем Шостаковича в Ленинграде выступает Должанский. Он без конца утверждает, что Шостакович является «главным» композитором современности, что его эстетика и творчество непревзойдены, что этапами истории музыки являются Глинка, Чайковский и Шостакович! Всем известна его насквозь формалистическая статья «О ладах Шостаковича». Во время обсуждения Постановления ЦК ВКП(б) Должанский заявил, что его честность и искренность не позволяют ему сразу признать свои ошибки, что он должен продумать и осознать их. Но прошел год, а от Должанского не видно и не слышно каких-либо заявлений с осуждением прошлых ошибок. Поэтому приходится говорить о нем, как о неразоружившемся формалисте.

Большое место в повседневной критической деятельности занимали одно время выступления Богданова-Березовского, этого мастера «обтекаемой формулировки», который всегда стремился проявить свой объективизм и уравновешивал в своих оценках плохое и хорошее. Примером может служить его последнее выступление по поводу пятой симфонии Щербачева.

Допустил ошибки и такой интенсивно работающий музыковед, как Кремлев. В своей книге «Русская мысль о музыке первой половины XIX века» он рассматривает истоки русской критики в отрыве от развития русского музыкального творчества и утверждает будто бы основополагающее значение западных влияний. Кремлев допустил и левацкие ошибки, аналогичные ошибкам Штейнпресса, охаявшему, как известно, выдающихся русских композиторов — Лядова, Рахманинова и Скрябина. В оценке последнего Кремлев соприкасается с позицией Штейнпресса.

Вредные, космополитические позиции ряда критиков в высшей степени отрицательно сказались на текущей газетной и журнальной работе. В результате несостоятельности профессионалов-музыкантов на страницах ленинградской печати подвизаются личности, вроде Гликмана, невежественного в вопросах музыки, ярого низкопоклонника перед всем заграничным. Большинство его статеек посвящено иностранным операм, идущим в Ленинграде; когда же он выступает по вопросам советской музыки, то хвалит бездарные формалистические произведения, вроде симфонии Р. Бунина, которую он всемерно возвеличил, вопреки ее полному провалу в концерте Филармонии.

У нас не мало критиков и музыковедов, отмалчивающихся, ничем не помогающих нашему творческому движению. Нет необходимости перечислять их фамилии: вся критическая секция, за двумя-тремя исключениями, представляет собою «секцию молчальников».

Серьезные ошибки были допущены и Энтелисом. Ему необходимо критически пересмотреть свой путь, поскольку сейчас он активно помогает нашему движению.

Оздоровление советской музыкальной критики требует безоговорочного осуждения и разоблачения всех антинародных тенденций, теорий и учений, мешающих развитию советского музыкального искусства. Настоящая партийная критика, которая, наконец, зазвучала в Союзе композиторов, поможет покончить с вредными буржуазными течениями и открыть свободный путь для развития реалистического искусства, которого требует наш великий народ.

Ю. Кремлев подробно охарактеризовал свою музыкально-критическую и научную деятельность, указав на многие совершенные им ошибки. Он говорил о вульгарном социологизме, которым грешит его брошюра о Бородине, о недостаточно ясной постановке вопроса о национальных корнях творчества Чайковского, о серьезных ошибках книги «Русская мысль о музыке в первой половине XIX века». Кремлев признал, что в этой работе он переоценил влияния зарубежной философии и не раскрыл глубокого своеобразия русской музыкальной культуры. Вместе с тем эта работа отмечена и печатью ложного «объективизма», неумением с должной остротой вскрыть противоречивость исторического развития русской мысли о музыке. Ю. Кремлев указал также на свои многочисленные выступления против формализма и чрезмерного увлечения западноевропейской музыкой (в частности Вагнером и Брамсом). «Любопытно, говорит Кремлев, что мои взгляды на Вагнера и Брамса мне удалось печатно высказать лишь совсем недавно, в прошлом году. Но и тогда я получил два анонимных письма по этому поводу, содержащие площадную брань по моему адресу на немецком языке».

Высказав ряд критических соображений (которые, конечно, могли бы быть гораздо более острыми) о своей деятельности, Кремлев заявил: «Оглядываясь на прошлое, я ясно вижу, что во всех случаях, когда я, нарушая всяческий «объективизм» и «академизм», вступал в борьбу с враждебными нашей советской культуре силами, когда я следовал принципам партийного понимания искусства, я оказывался победителем. Напротив, когда ослабевал боевой дух и начиналось следование так называемому «господствующему» в данный момент музыковедческому мнению, наступало поражение. Из этого следует вывод, что каждый исследователь эпохи социалистического общества должен быть борцом, смотрящим вперед, должен решительно порвать со всякими пережитками, вроде «науки для науки», и во всех работах ставить конкретные цели борьбы за построение коммунистического общества».

Кремлев остановился также на конкретных задачах борьбы с космополитизмом. «Развитие советского русского патриотизма впервые позволило по-новому взглянуть и на прежнюю историю России. До сих пор мы мало знали русскую культуру и недостаточно ценили ее. Нынешние исследования в области естествознания, философии, искусства раскрывают все новые и новые факты громадной одаренности и мудрости русского народа. Историкам и философам надо потрудиться, чтобы научно объяснить причины и истоки громадных творческих сил, таившихся в недрах страны, экономически отсталой и порабощенной. Но именно эти творческие силы (неуклонно замалчивавшиеся царским правительством, глушившим всякую отечественную инициативу) объясняют всемирно историческое значение нашего народа, совершившего первую в мире социалистическую революцию! На фоне величавого расцвета советского патриотизма особенно позорно и неприглядно выглядит «идеология» космополитизма. Космополитизм и раньше был идеологией порочной, но теперь он стал порочным вдвойне, ибо он направлен против развития социалистической культуры. В борьбе с космополитизмом мы должны руководствоваться классическим определением советских культур —социалистических по содержанию, национальных по форме, данным товарищем Сталиным. Настоящая победа над космополитизмом возможна лишь при обращении не только к национальной форме, но и к неразрывно связанному с ней новому социалистическому содержанию.

М. Друскин вынужден был признать ряд своих ошибок. Он правильно квалифицировал свою книгу «Новая фортепианная музыка», как клеветническую и антинародную. Однако у него не нашлось достаточно мужества и принципиальности, чтобы так же определенно высказаться и о своей дальнейшей порочной деятельности. Говоря о ней, Друскин пытался свести дело к отдельным ошибкам и совершенно умолчал о космополитической, антинародной системе взглядов, носителем которой он является до самого последнего времени. Друскин счел возможным говорить о какой-то «перестройке», каком-то «преодолении» формализма, которые будто бы начали проявляться у него чуть ли не с... 1932 года! Он без конца разбирал «этапы» этой «перестройки», перечислял свои «заслуги».., в борьбе с отдельными проявлениями формализма! Однако это никого не ввело в заблуждение. Присутствующим слишком хорошо памятна «деятельность» Друскина, ярого хулителя передового русского искусства, врага ростков нового реалистического советского искусства. Друскин имел смелость заявить, что «композиторы и музыковеды, занимаясь наследием русской революционной песни, вряд ли смогут пройти мимо моих работ». Вместо ясного признания своей ответственности Друскин попытался спрятаться за чужие спины. Всем известна апологетическая оценка формалистической оперы Прокофьева «Семен Котко», данная Шлифштейном, Нестьевым, Цуккерманом, Хохловкиной. Но какое это может иметь значение для характеристики деятельности самого Друскина? Собрание правильно оценило его выступление, как новое доказательство вредоносности системы его взглядов и с возмущением констатировало, что он использовал трибуну собрания не столько для подлинной самокритики, сколько для попытки рекламирования своей насквозь порочной деятельности.

Ф. Рубцов говорил о том, что космополитические извращения могли возникнуть лишь при полном притуплении бдительности в нашей среде, — ведь деятельность музыковедов и критиков проходила у всех на глазах. Мы должны не только до конца вскрыть и искоренить все остатки какой бы то ни было аполитичности в нашей работе, но и очень много поработать, чтобы перевоспитать самих себя. Все несчастье в том, что музыковеды утеряли ощущение жизни, ощущение народа. В конце концов, все разногласия, с их точки зрения, сводились к каким-то эстетическим разногласиям, и вместе с тем они не понимали и не чувствовали, что это уже была грань, за которой различие эстетических взглядов перерастает в различие взглядов политических.

Подполковник Н. Дав (преподаватель курса марксизма-ленинизма в Ленинградской консерватории) говорил, что в своей педагогической работе он сталкивался «с активным противодействием этой работе, идущим со стороны ряда наших музыковедческих деятелей». Поставив целью