Выпуск № 2 (123) | 1949 - страница 8

ного строя взамен нашего двенадцатизвучного, на котором основана вся музыкальная классика, но ресурсы которой, по Оголевцу, уже исчерпаны... — «в недрах современной темперации чудесные ростки нового начинают задыхаться». Но, к счастью для Оголевца, «ряд талантливых композиторов современности преодолевает эти границы и из-под их пера выходят произведения, свидетельствующие, что процесс развития не остановился». Естественно, что образцы подлинного новаторства он находит в наиболее усложненных модернистических произведениях, в первую очередь у Стравинского, которого он объявляет знаменосцем прогресса.

Кстати, именно у Оголевца мы находим законченно-хрестоматийную формулировку недоступности творчества гениев их современникам: «ростки нового, появляющиеся в фактуре музыкальных произведений, в силу гениальных прозрений выдающихся композиторов-мыслителей, обычно... бывают не поняты современниками». Как же думает Оголевец спасать современную музыку от кризиса, по каким путям он думает направить ее развитие, в частности развитие нашей отечественной музыкальной культуры? Задумывается ли он о своеобразии путей нашей советской музыки, движущей силой и характерной чертой которой являются ее идейная насыщенность, ее идейное превосходство над музыкальными культурами капиталистических стран? Нет, Оголевец над этим не задумывается. Для него музыкальный прогресс заключается в едином, вненациональном мировом музыкальном потоке, устремленном к изобретенной Оголевцом «4-й стадии» развития мировой музыки, т. е. к 17- и 22-ступенным системам — маякам, поставленным, по выражению Оголевца, дружеской рукой восточных народов (арабами, индусами) для мировой культуры. Оголевец так и пишет: «Важна устанавливаемая нами преемственность стадиального развития тональной системы на всем земном шаре, независимо от национальной и расовой принадлежности творцов музыкальных систем; важно мировое действие законов развития музыкального мышления...».

Низводя азербайджанскую музыку до роли провинции средневековой арабской музыки, Оголевец «предостерегает» музыкантов Азербайджана от опасностей «обрусения», «нивелировки», «великодержавности», якобы угрожающих азербайджанской музыке в процессе приобщения ее к советской музыкальной культуре и традициям русской классики. Эти враждебно-клеветнические разглагольствования лжеученого космополита, пытающегося вести атаку против основ национальной политики партии, против культурного единения братских советских народов, вызывают глубокое возмущение. И как бы ни пытался Оголевец демагогически провозглашать себя чуть ли не единственным в советском музыкознании борцом с формализмом, все существо его «учения» насквозь пропитано буржуазным космополитизмом и является наиболее законченной, воинствующей, резко враждебной нашим взглядам формалистической системой.

Многие музыковеды руководствуются стремлением «не поминать старое». А между тем это старое, вредоносное повседневно сказывается еще в практике нашего музыкознания. Отрыв от важнейших задач советской культуры привел к многочисленным принципиальным порокам в исторических и теоретических работах советских музыковедов. С особой силой должны быть осуждены проявления низкопоклонства перед буржуазной культурой, проявления безродного космополитизма. Всячески принижая самобытность национальной русской культуры, игнорируя ее великие достижения, игнорируя громадный, поистине революционный вклад русских музыкантов в мировую общечеловеческую культуру, отдельные музыковеды!, упорно повторяя зады буржуазной науки, насаждали в советском музыкознании антипатриотические, антинаучные взгляды.

Профессор Ленинградской консерватории С. Гинзбург, в течение длительного времени являвшийся одним из самых активных пропагандистов западного музыкального модернизма, в последние годы решил целиком уйти в более «спокойную» область исторического прошлого. Но его космополитическое пренебрежение к передовому реалистическому наследию русской классической музыки дает себя знать и в работах «академического» типа. В своей книге о выдающемся русском виолончелисте и музы-

кальном деятеле К. Ю. Давыдове (1937 г.) С. Гинзбург пытается опорочить и дискредитировать борьбу «Могучей кучки» против группы музыкантов немецко-академического склада, отрицавших самостоятельные пути развития русской музыки. В этой борьбе он видит выражение «исторической ограниченности великорусского национализма». Он докатывается до кощунственного утверждения о том, что идейные установки «Могучей кучки» были близки и в «полной мере соответствовали» взглядам матерого черносотенца-мракобеса Победоносцева. Главу и организатора «Могучей кучки» Балакирева, сформировавшегося под влиянием взглядов Белинского, Чернышевского и воспитавшего таких композиторов, как Бородин, Мусоргский и Римский-Корсаков, С. Гинзбург зачисляет в реакционеры-монархисты, зачеркивая передовое историческое значение всей его огромнейшей по масштабу деятельности.

Космополитическая трактовка русского музыкально-исторического процесса с неприкрытой откровенностью отстаивается в работе Т. Ливановой «Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры» (1938 г.). «Не слишком смелым будет утверждение, — заявляет Ливанова, — что взгляд на русский музыкально-исторический процесс до самого последнего времени несколько приближался к какой-то чуть ли не "славянофильской" точке зрения. Гораздо чаще, гораздо охотнее отмечалось своеобразие русской музыкальной культуры, чем те ее стороны, те ее явления, которые допускали аналогии с западноевропейским искусством. Если это своеобразие порою и не называлось "своим именем", то все построение исторических работ, периодизация музыкально-исторического развития, рассмотрение материала производились именно таким образом, как будто история русской музыки — процесс своеобразный, самобытный, почетно или курьезно отличный от того, что происходило в Западной Европе».

Выступая в роли приверженца «сравнительно исторической» школы А. Веселовского, Ливанова игнорирует богатство народной музыки, но зато обстоятельно сопоставляет пути русской культуры «с ходом музыкального развития в странах немецкого языка». По утверждению Ливановой, бытовая музыка в России XVII века базировалась не на русской народно-песенной основе, а на «заурядных немецких бытовых песнях.., которые распевались в немецкой слободе в Москве».

Нельзя более ясно выразить свою космополитическую позицию! А ведь эта книга доныне является одним из учебных пособий по изучению доглинкинского периода истории русской музыки.

Ливанова до сих пор не нашла мужества выступить с решительным осуждением допущенных ею ошибок. Это мешает наметившемуся за последнее время ее приближению к вопросам современной советской музыки, хотя необходимо заметить, что в своей статье «Спор о Мясковском», а также в своем выступлении на пленуме Ливанова не столько критикует порочные, формалистические начала в творчестве виднейших представителей формалистического направления, сколько расшаркивается перед ними. Критика Ливановой творчества композиторов-формалистов очень напоминает метод «критики» оппортунизма, который так сокрушительно бичует Ленин в своей работе «Шаг вперед, два назад», называя его попыткой «убить» оппортунизм «посредством мягкости». Помещение статьи Ливановой о Мясковском в журнале «Советская музыка» считаю ошибкой редакции.

Говоря об учебниках, необходимо коснуться двухтомной «Истории русской музыки» под редакцией М. Пекелиса. Доминирующей методологической установкой исследования в этом учебнике явились поиски «влияний», следов воздействия западной музыки на русскую. Проявление «подражательства», ученическое «копирование» западных образцов авторы старательно ищут буквально во всей русской музыке — от русского романса начала XIX века, от Алябьева и Верстовского до гениальных образцов сформировавшегося и окрепшего классического русского национального стиля в музыке. Эта порочная книга до сих пор продолжает использоваться в педагогической практике консерватории и других музыкальных учебных заведений, воспитывая нашу молодежь в духе низкопоклонства перед Западом и пренебрежительного отношения к своей родной национальной культуре.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание