Выпуск № 2 (123) | 1949 - страница 6

ский-Корсаков. И вполне закономерным явился тот факт, что когда Мазель заинтересовался советским музыкальным творчеством, то занял здесь позиции безоговорочной поддержки формалистического направления. Творчество Шостаковича было объявлено им высшим синтезом всех достижений музыкального искусства от Баха до Стравинского, универсальной нормой современности в музыке.

Выступая с докладом о 9-й симфонии Шостаковича, Мазель высказал следующие примечательные мысли: «Я хочу причислить себя к тем «наивным» людям, которые считают многое в музыке Шостаковича нормой современной музыки. В особой, ярко индивидуальной форме он концентрирует то типическое для современной музыки, что заложено вообще в современном искусстве».

Что же является для Мазеля и ему подобных критерием современности? Мазель на это отвечает: «Отсюда столько возможных аналогий и с Чаплиным, и с Хемингуэем, и с фильмом «Бэмби». Вот что оказывается основным положительным критерием, по Мазелю, для советского искусства!

Этот космополитический «современный» подход к оценкам явлений советского искусства весьма ярко раскрывается также и в программном выступлении другого апологета космополитизма и формализма — Д. Житомирского. На том же обсуждении 9-й симфонии Шостаковича Житомирский так аргументировал свои восторги по поводу этой симфонии: «Я воспринимаю 9-ю симфонию по той же причине так жгуче, по какой я воспринимаю картину "Бэмби". Я почувствовал в этой иносказательной форме, в которой там рисуется изначальное, извечное проявление человеческой красоты, в том, что он нарисовал человека, не показав человека в его обличии, показал детство человека, более прекрасное, чем детство настоящего человека, особое детство, выраженное через извечную стихию природы; для меня здесь отсутствие телесности и является особой прелестью».

Характерно, что попытка Ю. Келдыша подвергнуть критике космополитизм 9-й симфонии, вызвала бурную реакцию присутствующих критиков-формалистов, общее мнение которых выразил Житомирский следующими словами: «Порочность концепции тов. Келдыша и заключается в этом: «советский народ хочет, советский народ ждет и т. д.» Это все верно. Но большое искусство не создается путем социального заказа, как говорили раньше. А эта точка зрения и есть возрождение теории социального заказа». Так расправляются критики-космополиты с основным, главнейшим принципом творчества советских художников. В их представлении требования советского народа, требования нашей жизни, пренебрежительно, иронически называемые ими «социальным заказом», абсолютно отвергаются, уступая место космополитическим понятиям «современного», «извечного», причем нормой этого «высшего» эстетического критерия — современности — для них оказывается современное американское искусство. Вот что по их «теории» должно быть идеалом для творчества советских художников.

Одним из самых активных космополитов и плодовитых адвокатов формализма в музыкальной критике являлся И. Бэлза. Захватив ряд важнейших участков музыкальной жизни, Бэлза использовал все свои многочисленные должности для оголтелой пропаганды формализма в самых крайних, махровых его проявлениях. Он был поистине вездесущ, совмещая обязанности главного редактора Музгиза, редактора музыкального отдела газеты «Советское искусство», руководителя секции музыкального театра ВТО, профессора Московской консерватории, являясь, кпоме того, постоянным сотрудником ВОКС и Информбюро и едва ли не обязательным оратором во время всяких сессий, юбилеев и т. п. Угодливо расшаркиваясь перед формалистическими «авторитетами», Бэлза прибегал к пустозвонным эпитетам и сравнениям, лишенным элементарного чувства меры. Так, одного из представителей формалистического направления — Шебалина он объявлял наиболее последовательным продолжателем национальной классической традиции русской музыки.

В конце 1947 года вышла в свет его книга «Советская музыкальная культура», рассматривающая весь путь развития советской музыки с антипатриотиче-

ских позиций. Книга эта получила достойную оценку в «Правде». Бэлза поднимает в ней на щит формализм и декаденщину, в свое время уже осужденные советской общественностью. Он пытается задним числом «реабилитировать» оперу «Леди Макбет» Шостаковича, полемизирует с критическими высказываниями по поводу насквозь формалистических 8-й и 9-й симфоний Шостаковича. В 8-й симфонии Шостаковича Бэлза видит проявление «трагического пафоса», рожденного «гуманистическими традициями именно русского искусства», и оправдывает отталкивающую звуковую резкость, грохот и скрежет оркестра, наполняющие музыку симфонии, тем, что подобное содержание «вряд ли... требует наличия песенности». Бэлза поощряет уход композиторов в область «чистой», бестекстовой инструментальной музыки, не связанной с реальным жизненным содержанием нашей действительности, отмечая как положительный момент «...отсутствие не только текста.., но даже, как мы видели в подавляющем большинстве случаев, сюжетно-очерченной программы, сознательно избегаемой почти во всех инструментальных произведениях эпохи Отечественной войны». С его точки зрения это является высоким достоинством последних и свидетельствует о том, что «в этих произведениях мы имеем дело с художественно обобщенными идеями, воплощенными в музыкальных образах».

Поддерживая все самое уродливое и отрицательное в творчестве советских композиторов, стоявших на формалистических позициях, Бэлза одновременно с этим возводил чудовищную по своему бесстыдству клевету на великих русских композиторов прошлого. Творчеству Глинки, Чайковского, Мусоргского, Танеева, Рахманинова он приписывал черты религиозной мистики и идеализма, выхолащивая из их произведений действительно передовое, идейное содержание и демократическую направленность. Основная идея величайшей, полного глубокого социального смысла, народноисторической музыкальной драмы Мусоргского «Борис Годунов» сводится им к... оправданию «преступника-жертвы» Бориса, приходящего к власти через убийство. Совершенно в духе бульварной теософской литературы истолковывается Бэлзой одно из замечательнейших по своей реалистической силе и глубине произведений русской и мировой классической музыки — опера «Пиковая дама» Чайковского. Главным действующим лицом этой оперы оказывается таинственная, мистическая тень Сен-Жермена, о котором рассказывается в балладе Томского. В церковных произведениях Рахманинова, представляющих собой преходящую дань композитора реакционным настроениям своего времени, Бэлза усматривает «проявление морально-этической и интеллектуальной мощи русского народа, мудрого, мужественного и милосердного в своей высокой человечности». Пошлый и развязный, бульварно-декадентский стиль писаний Бэлзы вполне соответствует реакционной сущности его взглядов. Его рассуждения о русской культуре и национальном характере русского народа являются зачастую почти дословным повторением того, что в свое время писалось по этому поводу на страницах контрреволюционного сборника «Вехи», который Ленин назвал «энциклопедией либерального ренегатства».

Восхваление реакционных, идеалистических сторон прошлого русской культуры соединяется у Бэлзы с лакейским раболепием и пресмыкательством перед всем, идущим с Запада. Стремясь блеснуть показной «эрудицией», Бэлза без всякой нужды и без разбора цитирует многочисленные образцы западной, преимущественно англо-американской, литературы. Для характеристики моральных идеалов русского искусства он считает нужным сослаться на... рисунки английского художника-декадента Бердслея. Особую роль в развитии русского искусства Бэлза приписывает американскому поэту Эдгару По, «в творчестве которого «темы смерти», как известно, прозвучали с потрясающей силой, покорившей и зарубежных и русских писателей». Следует сказать, что и после Постановления ЦК ВКП(б) Бэлза, как видно, не сумел сделать для себя необходимых выводов. Это достаточно ярко раскрывается в его докладе, сделанном им всего лишь два месяца назад на заседании Научноисследовательского кабинета Московской консерватории. Воспользовавшись гостеприимством этого почтенного уч-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание