Выпуск № 2 (123) | 1949 - страница 27

Оглядываясь назад и припоминая дискуссии, имевшие место при прослушйвании новых произведений в ССК, ясно видим, насколько далеки они от выполнения своих основных воспитательных функций, какой холодный душок либерализма и бесстрастия веял от них, как люди не умели, не хотели, боялись применить критику и самокритику — «душу большевистского метода воспитания кадров» (Сталин).

Культивирование частно-собственнического, а не государственного отношения к музыке исключало развертывание принципиальной критики, подменявшейся узко-субъективной точкой зрения, подчиненной личному вкусу. Не случайно, что на одном заседании Консультационной комиссии выплыло «обоснованное» предложение: рассматривать значение этой комиссии как простой и ни к чему не обязывающей говорильни: «Я предлагаю назвать наши заседания обменом мнениями», — так было тогда сказано.

По сути дела это предложение закрепляло уже установившуюся практику, ибо идейная направленность, действенность творческих совещаний сводились к ничтожным результатам. «Мнения» высказывались, а композитор одним ухом их слушал, а в другое выпускал, будучи заранее готовым к тому, что при новом показе он услышит те же водянистые и однообразные, как жвачка, слова, произнесенные тем же безразличным тоном и теми же равнодушными людьми. В этой атмосфере формировались мнения, укреплялись «авторитеты», восхвалялись порочнейшие музыковедческие «труды», научная солидность которых определялась преимущественно их более чем объемистым листажом.

Если подойти к вопросу глубоко, то корень этого барски-анархистского, частно-собственнического отношения к творчеству, к критике, к обязанностям и ответственности критикующего надо искать в игнорировании ленинского принципа партийности в литературе и искусстве. И обсуждающие и «обсуждаемые» не желали видеть и понимать что, всё, что они делали, шло вразрез с требованиями и критериями народа, государства, что только народ раньше или позднее даст единственно правильную и справедливую оценку их творческого труда.

В односторонней критике преимущественно подчеркивались вопросы технологии. Содержание, идейно-эстетическая направленность произведения не вскрывались, не оценивались. «Мне не все структурно понятно, особенно переходы то части к части, но конструкция интересна...»; или: «Замысел здесь тематический и фактурный, а не звуковой...», — таковы цитаты из стенограмм прежних обсуждений.

Были, конечно, попытки дать ту или иную оценку достоинств или недостатков сочинения. Но какой массой оговорок они сопровождались, в какую хитроумно дипломатическую форму облекались произносимые суждения! Прямая постановка вопроса: плохо или хорошо — избегалась. Выискивались всевозможные «но», «однако», «с другой стороны», за которыми подчас трудно было докопаться до точки зрения оратора. «Мне не ясно: то ли это достижение, то ли это дурной вкус», — говорил один. «Во многом, конечно, эти романсы — неудача автора, но во многом они — удача», — говорил другой. «Нельзя не согласиться, что понять эту музыку очень трудно, но сделана она здорово», — говорил третий, и т. д. и т. п.

По старой привычке, и сейчас на обсуждениях мы грешим чрезмерным увлечением техникой композиторского письма, элементами формообразования. Попрежнему эти вопросы часто заслоняют от нас идейное содержание, эстетическую сторону музыки.

Спора нет, мы обязаны разбирать и мастерство, тем более молодых композиторов. Но мы получили очень большой урок, заставляющий нас радикально пересмотреть привычные методы критики творчества. Надо учиться (это дело новое, и ему надо учиться!) вскрывать содержание, давать эстетические оценки, говорить о социальной значимости произведения. Такая критика — это одновременно и борьба с космополитизмом, с формализмом, и воспитание партийного отношения к искусству. Само собой разумеется, что этим не исключается оценка формы, но эта оценка при таком подходе теряет самодовлеющее значение.

Нам все это станет заметно особенно тогда, когда мы попытаемся обобщить весь урон, понесенный советской музы-

кой от деятельности всех формалистов и критиков-антипатриотов. Этот анализ в системе политического воспитания наших кадров должен занять одно из основных мест.

Космополитизм, антипатриотизм в критике и формалистические уродства в музыке подогревались атмосферой подхалимства некоторых критиков перед формалистическими кумирами. Эта система «содружества» или монопольное право одного критика на толкование музыки того или иного лидера формализма породили в нашей среде уродливое расслоение: критик без своего кумира считался второсортным. Зато те, кто был «спарен» с формалистом-композитором и кто ныне оказался в космополитическом болоте, находились на положении «ведущих». С ними считались, им подражали, к ним прислушивались.

Нам надо не только осудить эту практику, но установить практику прямо противоположную. Советский критик обязан интересоваться самыми различными областями музыкальной жизни, не уходить от актуальных вопросов, подчиняясь только своим вкусам и симпатиям.

Неправильно было бы думать, что осужденные ЦК ВКП(б) раболепие и угодничество некоторых критиков перед теми или иными музыкальными лидерами были болезнью только московской критики. Нет, захваливание, воскурение фимиама имели место и на периферии, в национальных республиках и областях. И там они повредили росту и совершенствованию молодых кадров.

Наша критика и теперь часто не достигает своей цели в силу ее традиционной дипломатичности и беззубости, нежелания портить приятельские отношения. Так, например, минувшим летом в Рижском доме творчества в среде композиторов обсуждались некоторые произведения узбекского композитора М. Ашрафи. Выступавшие отметили очевидные технические несовершенства их, и тем не менее нашлись лица, для которых эти несовершенства не могли быть незамеченными, но которые предпочитали умолчать о них по явно дипломатическим соображениям и взять под защиту слабые вещи Ашрафи. Плохую услугу оказали они ему!

Не так давно в Союзе советских композиторов была единодушно, в прямой и резкой форме раскритикована формалистическая симфония марийского композитора К. Смирнова. Вместо того чтобы осудить свои творческие заблуждения, Смирнов обошел .молчанием справедливую критику и затаил обиду. Азербайджанский композитор А. Абасов показал свой концерт для оркестра. При обсуждении произведения единодушно отмечались его слабые стороны. Автор декларативно согласился «со всеми выступавшими товарищами», но вслед за этим тут же фактически отверг все критические замечания. А сколько медоточивых, неискренних слов было сказано в прошлом по адресу талантливых композиторов Смирнова и Абасова!

Может быть, теперь они впервые слышат суровую, но зато глубоко искреннюю критику. Очевидно, для того, чтобы она дошла, им надо самим понять, что в прошлом многое говорившееся о них было сплошной фальшью.

Подхалимство и раболепие критики завели некоторых композиторов в такой тупик, из которого они смогут выбраться только путем смелого признания этого факта и развития у себя способности слушать и ценить нелицеприятную критику.

Большевистская критика не может не быть смелой, прямой, страстной и, если нужно, резкой, ибо она исходит из горячей заинтересованности в улучшении дела.

Ленин сурово осудил Горького за его богостроительские увлечения в период реакции. Какие гневные, разящие слова нашел он, определяя социальную сущность богостроительства: «С точки зрения не личной, а общественной, всякое богостроительство есть именно... любовное самосозерцание тупого мещанства, хрупкой обывательщины, мечтательного «самооплевывания» филистеров и мелких буржуа, «отчаявшихся и уставших»¹. Но у кого может возникнуть сомнение в том, что эта критика исходила из самого искреннего желания Ленина повернуть Горького на партийный путь борьбы. И это было достигнуто благодаря принципиальной, по-большевистски острой критике Ленина, которая не только не мешала

_________

¹ В. И. Ленин, Собрание сочинений, т. XVII, стр. 82.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка