Выпуск № 2 (123) | 1949 - страница 31

меется, не в огромном количественном размахе и плодовитости творческой деятельности советского ученого. Плодовитость сама по себе не имеет никакого значения. Но она приобретает глубокий смысл лишь в соединении с талантом художника, являясь показателем его активности и творческой мощности его индивидуальности. Говоря об Асафьеве, мы не можем не признать, что его необычайная плодовитость представляет собой свидетельство его наредкость одаренной и глубоко мыслящей личности, всегда имеющей что Сказать, чем поделиться. Вооруженный энциклопедическими познаниями и кругозором подлинного ученого, Асафьев чутко откликается на каждое явление современности, пытаясь постигнуть его смысл и содержание с точки зрения его объективной ценности и того значения, которое оно может иметь для развития всего музыкального искусства. Отличной характеристикой Асафьева может служить мысль, оброненная им в одной из ранних статей: «...Один очень видный музыкальный критик, с весьма благородными и хорошими традициями и с нормами вкуса, выработанными его предками на всю жизнь, серьезно сетовал на одну из моих брошюр за то, что в ней я писал о произведениях, еше никому не известных. Нельзя, мол, проверить! Что можно ответить на это? Только одно: успокойтесь, то, о чем я пишу, я обычно знаю. Но ждать, пока будут знать все, я не могу. Грех мой — моя любознательность и постоянное желание быть вовлеченным в поток жизни!».

Асафьев с обостренной интенсивностью ощущал этот поток жизни даже в годы безудержного разгула «современничества», к которому он сам был причастен, как один из его руководящих деятелей. И здесь его ошибки существенно отличались от ошибок той группы, которая признавала Асафьева «своим».

Именно в годы зарождения «современничества» Асафьев начинает задумываться над проблемами развития музыки быта, над поразившим современное творчество кризисом музыки. Он резко восстает против отживших форм творчества, против косного профессионального аристократизма композиторов, оторвавшихся от жизни и «пребывающих на вершинах музыки». Он предпринимает ряд смелых попыток пересмотреть «узаконенные» эстетические нормы, освещая их светом новых мыслей, порожденных требованиями советской действительности. В отходе от музыки, как выразительницы общественных потребностей, он видит зловещую угрозу — «признак кризиса музыки».

Именно Асафьев первый увидел и указал на глубокие процессы, совершающиеся в народном музыкальном сознании. Он первый возвысил голос в защиту правильного воспитания музыкальных вкусов народа, «против упорно продолжающегося засорения слуха и вкуса масс». «Массовая публика, писал он в 1924 году, идет по иным путям, отнюдь не по академическим и художественно-исполнительским. Идет по ним не потому, что она — масса и «ничего не смыслит» в академизме. Причины лежат глубже...». «Моя попытка наблюдений и обобщений, — продолжает Асафьев, — ограничивается музыкой в быту, на улице, в поле, в комнате, в казарме, в общежитии, ибо здесь та музыка, которая нужна, которую масса чувствует, которой питается».

Зорким глазом художника Асафьев улавливает творящееся вокруг «радостное и жизненное начало, освежающее как родник». Его не хотят замечать копо'шащиеся вдали от жизни «идеологи жречества», кроты от искусства. «Что же, спрашивает Асафьев, неужели и дальше так?» — и отвечает решительно и резко: «Нет и нет». Он вдохновляется повсюду перерождающейся жизнью, видит кругом себя «смотры, демонстрации, представления, шествия, празднества, кличи и песни». Он убеждает композиторов «пожить настоящим.., услышать это перерождение и захотеть претворить его в музыку».

В это же время в статье «Кризис личного творчества» он предостерегающе заявляет: «Жизнь жестока. Пассивным противодействием и горделивым упрямством, — вернее сказать, одним сознанием своей миссии — никому ничего не докажешь... Чем меньший круг людей заинтересован в появляющихся операх, симфониях, сонатах и романсах, тем несомненнее кризис музыки. Симфония или опера сочиняется в кабинете, но кинутые в мир они должны огнем охватить сердца множества людей... Новая эра русской музыки начнется тогда, когда появление нового музыкального произведения будет

захватывать и привлекать внимание не только узких кругов, вызывая в них хладнокровный интерес специалистов, но все большей массы населения...». Так формулирует Асафьев один из принципов демократической эстетики.

Еще в более отчетливой и совершенной форме эти мысли развиты в одной из лучших по своей полемической заостренности статей под мобилизующим названием: «Композиторы, поспешите!».

Асафьев настойчиво зовет «к слиянию с нашей современностью»; к насущной задаче «заполнить исторически образовавшийся прорыв между концертом и улицей, между кабинетным творчеством и общественной потребностью в музыке...».

«Этот разрыв должен быть заполнен, иначе соприкоснувшиеся с государственной и культурной работой массы пройдут мимо высокого музыкального творчества и создадут музыку, отвечающую их потребностям».

Так в недрах «соврем енничества» музыкальная мысль Асафьева перерастала уровень вкусов и устремлений группы эстетствующих композиторов, погрязших в самообмане и предрассудках и копошившихся где-то на задворках жизни. «Реакцией на данное течение, — восклицает он, — могло бы служить появление композитора, который рос бы в своем творчестве вместе с массой и вел бы ее за собой, музыка которого была бы всем и каждому понятна, песни которого пели бы на улице и в поле... Мне кажется, такого порядка композитор нужен сейчас нашей жизни».

Эти мысли, высказанные Асафьевым четверть века назад, и сегодня звучат молодо. Они были развиты и углублены им самим в недавнее время, и получили свое вдохновенное выражение в ряде его замечательных работ, созданных в военные и послевоенные годы.

Нет возможности хотя бы в общих чертах рассказать о том существенно новом, что благодаря Асафьеву обогатило наше понимание русской музыкальной классики. Его работы о Чайковском, Мусоргском и Глинке знаменуют собой эпоху в развитии русской классической мысли о музыке. В своем подлинно новаторском подходе к творчеству великих гениев русской музыки Асафьев стремился подчеркнуть ярко реалистическую основу и демократический характер их творчества. Удостоенное Сталинской премии исследование о Глинке проникнуто высоким патриотическим чувством и глубиной понимания творческого подвига основоположника русской национальной музыкальной школы.

Среди плеяды великих русских композиторов длительное и пристальное внимание Асафьева вызывал Чайковский. Ему посвящен ряд едва ли не самых ярких и волнующих страниц из всего литературного наследия советского музыковеда. В заключительных словах его единственного в своем роде этюда о «Пиковой даме» («Симфонические этюды») Асафьев признается в огромном влиянии, оказанном на него творчеством великого композитора: «...Я не могу не склониться перед памятью П. И. Чайковского, чья музыка заставила меня задуматься над музыкой».

В изучении художественной личности Чайковского Асафьева прежде всего занимал его симфонизм, как «творческое постижение и выражение мира чувств и идей в непрерывности музыкального тока, в его жизненной напряженности», сила психологической выразительности его образов, могучий и цельный облик художника-реалиста. В дни Великой Отечественной войны Асафьев снова обратился к Чайковскому в интересно задуманных интонационных анализах «Евгения Онегина» и «Чародейки». Интерес к Чайковскому простерся столь широко, что распространился и на область музыкального творчества Асафьева в написанных им в 1939 году «Вариациях» для альта с фортепиано на мелодию «Песни цыганки». Асафьева глубоко занимала идея «четвертого балета Чайковского» на основе хореографически-образных произведений, остающихся в творческом наследии великого композитора («Детский альбом», «Времена года» и др.).

Сила и убедительность многих асафьевских определений, яркость описания слышимого подчас совершенно исключительны. Воссоздавая перед читателем образ или подробность произведения, его эмоциональный, психологический характер, Асафьев двумя-тремя метко схваченными штрихами намечает его основное художественное содержание.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание