Выпуск № 2 (123) | 1949 - страница 32

Идя от живого и непосредственного восприятия музыки, от ее идейно-образного содержания, Асафьев насыщает свои характеристики той степенью конкретности и смысловой выразительности, которая делает их (до известного предела, разумеется) доступными и интересными как профессионалу, так и вдумчивому любителю музыки. При этом следует иметь в виду, что только в очень редких случаях он прибегает к технологическим анализам, интересным лишь ограниченному кругу музыкантов. И это не лишает его работы высокой научной ценности. В них сочетается глубина научного анализа с публицистической страстностью и литературной образностью. Этим качеством отличаются не только капитальные труды, но и небольшие газетные рецензии.

Процесс развития и взаимодействия личного творчества и питающей его среды Асафьев понимает глубоко и диалектически. «Музыка, говорит он, живет в быту. Композитор с яркой индивидуальностью, с одной стороны, ведет искусство вперед, предугадывая его развитие, с другой же, «отлагает» в своем творчестве то, что уже отстоялось. Но не одними великими композиторами и виртуозами живет музыка. Она держится и существует ее звучанием (интонированием) во всех кругах общества и множеством «безыменных» ее сочинителей, отвечающих на потребности своего круга только тем, что они в своих произведениях «собирают» и фиксируют то, что нравится в данный момент данной среде». «Личное усилие, удавшееся и победившее, всегда чарует. Усилия же многих, постепенно преодолевающих стихию, но не побеждающих ее, — остаются в тени».

Эта верная мысль получила свое плодотворное развитие в ряде работ Асафьева. За блестящими завоеваниями великих талантов Асафьев видит живой и многообразный процесс, совершающийся в недрах общественного сознания и подготавливающий всякое крупное музыкальное явление. «Следы этого процесса, — говорит он, — необходимо искать повсюду: в самых ничтожных и в самых высоких произведениях, и в концертном зале, и в театре, и в школах, и в домашнем музицировании, и на улице, а не только в отложившихся формах...». «Историк музыки должен быть очень осмотрителен: оставшиеся на поверхности потока временно окристаллизовавшиеся формы звучаний, впечатляющие ряд поколений, суть не что иное, как победоносные завоевания великих талантов и гениев. Это — вырванные из непрерывного процесса оформления звучащей стихии отдельные пласты материала. Гении "монументализировали" их...».

Изучение истории музыки только на классических образцах творчества Асафьев остроумно сравнивает с описанием местности, в котором по капризу и произвольным эстетическим домыслам некоего «любителя природы» были бы отмечены лишь те черты, которые любезны вкусу ее описателя, и, напротив, упущены характерные особенности, представляющиеся, на его личный взгляд, несущественными!

Мы могли коснуться лишь нескольких из огромного круга поднятых Асафьевым проблем. Но и они дают возможность почувствовать силу и значительность его острых психологических наблюдений и увлекательных исторических концепций.

Обогащенный широким опытом исследовательской работы, Асафьев в 1931 году, после десятилетнего перерыва, вновь обращается к композиторской деятельности. Любовь к балету, проявившаяся еще в дореволюционный период, снова захватила композитора. Поставленный в 1932 году один из лучших балетов Асафьева — «Пламя Парижа» представляет собой образец нового документально-исторического балетного жанра. К воплощению темы (из эпохи французской буржуазной революции) Асафьев подошел своеобразно, посмотрев на музыку «глазами историка».

«Пламя Парижа», по мысли его автора, должно было дать «органическое слияние... исследовательской историко-теоретической и культуроведческой работы с творческой практикой композитора, ставя перед собой ряд проблем и в области творческого метода и содержания, отвечающего росту великого социалистического строительства в нашей стране». Синтез теории и практики воплощен в следующем балете — «Кавказский пленник» (1934). представляющем собой лирико-романтический спектакль, «переинтонирующий» черты русской музыки 20-х го-

дов и поэтическую образность романтической поэмы Пушкина.

В своих балетах, лучшим из которых, помимо названных, является «Бахчисарайский фонтан», Асафьев заявляет себя смелым и изобретательным художником. Эта смелость выражается прежде всего в попытке обогатить балетный жанр, утвердить в нем осмысленные реалистические принципы музыкально-хореографической драматургии. И нужно признать, что он сумел найти убедительное сочетание реалистических элементов с романтическими, в столь высокой степени свойственными самой природе балета. К достоинствам балетов Асафьева следует отнести их театральность.

Из написанных Асафьевым 25 балетов, помимо уже названных, следует отметить «Утраченные иллюзии» (по Бальзаку), «Партизанские дни», «Радда и Лойко» (по Горькому), «Ночь перед рождеством», «Иван Болотников», «Степан Разин», «Ашик-Кериб», «Домик в Коломне», «Каменный гость», «Франческа да Римини», «Барышня-крестьянка», «Милица».

Лучшим из оперных сочинений Асафьева является «Казначейша» (по Лермонтову). В опере «Алтын чеч» («Златокудрая») композитор поставил задачу сохранить пентатонный татарский мелос и из него вывести принципы гармонии и полифонии. Назовем также оперы «Минин и Пожарский», «Медный всадник», «Гроза», «Пир во время чумы».

Ленинград осажден. Фашистские полчища рвутся к подступам великого русского города. Зловещая тишина, нависшая над пустынными площадями и громадами суровых домов, нарушается глухими раскатистыми громами доносящейся артиллерийской канонады. Мужественно держится город-герой. Беспрерывные воздушные бомбежки исказили величественный облик великолепного города, но не сумели сломить его упорства и выдержки.

Движимый непреклонной волей, глубокой любовью к Родине и сливающимся с этой любовью стремлением к осуществлению своих художественных задач, Асафьев не покидает Ленинграда и в атмосфере героического сопротивления врагу продолжает свою деятельность.

Война застала его за сочинением балета «Граф Нулин» (по Пушкину) и окончанием оперы «Славянская красавица», написанной к 800-летию великого азербайджанского поэта Низами. Могучий патриотический подъем, охвативший широчайшие массы Страны социализма, нашел выражение в ряде композиций Асафьева, написанных в первые военные месяцы. Так, на протяжении девяти месяцев 1941–1942 гг. последовательно создаются: сюита для духового оркестра «Суворов», по определению автора, — «ряд музыкальных очерков или образных характеристик великого русского полководца»; «Вариации на тему старинного русского марша» для фортепиано, также посвященные памяти Суворова.

На материалах незавершенной оперы «1812 год» (по отрывкам одноименной трагедии А. С. Грибоедова) сочинена 3-я симфония — «Родина» (памяти 1812 года). Далее последовали: «Надписи» — цикл образно-лаконических пьес для фортепиано, возникших под впечатлением сообщаемых эпизодов с фронта, фантазия для фортепиано «Памяти Моцарта» (к 150-летию со дня смерти), «Песни скорби и печали» — шесть элегий для фортепиано, цикл прелюдий «В борьбе за жизнь» для фортепиано, «Приветственная симфониетта» для симфонического оркестра (к 24-й головщине Красной Армии), четвертая симфония — «Времена года» с интересной программой: трудовая жизнь народа «у земли», в образной смене земледельческих праздников и чередований времен года в связи с древнейшими легендами человечества.

Новый взлет получает литературная деятельность Асафьева. Из научно-исследовательских работ, созданных им за период блокады Ленинграда, назовем: «Музыкальная форма как процесс», 2-я часть, Интонация (изд. Музгизом в 1947 г.). Главная мысль этого труда — «композиторы умирают, а народ живет и поет песни о жизни». Циклы статей: «Русская музыка и славянство», «Через прошлое к будущему» публиковались на страницах сборников и журнала «Советская музыка». В Ленинграде же был написан труд о Глинке, изданный Музгизом в 1947 году. Не легко перечислить

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание