Выпуск № 2 (123) | 1949 - страница 34

сущности, фиксировал в своем сознании лишь прекрасные линии напева, которые он, проинтонировав по-своему, мастерски или механически обрабатывал.

Не буду вдаваться в подробности, как и сколько творческих усилий и вкуса вложили русские композиторы-классики в познавание народной музыки и ее преломление и насколько успели в данном отношении композиторы советской современности. Когда сравниваешь, повторяю, то, что происходит в непосредственной «устной практике» народа, с тем, что и как отражается в музыке композиторской, хочется, чтобы скорее, скорее, больше, дальше, глубже шло постижение этой практики. Тут мало одного хотения, с одной стороны, и умножения записей — с другой. Надо искать методов и способов воспитания слуха через освоение закономерностей народного интонирования и через соответственное обобщение их в музыкально-педагогическом опыте. Композиторы должны в товарищеском кругу обращать внимание не только на количество «цитат из фольклора», но, в особенности, на интонационный момент: бывает, что в сочиненной музыке больше народно-интонационной правды, чем в обработке цитатного материала, с пиэтетом, как «кантус фирмус», охраняемого от изменения. Но довольно об этом.

Важно, что среди композиторов процесс интонационного познавания «музыки устной традиции» происходит, и результаты его налицо не только в громадном, широко ветвистом песенном движении. Совершенно естественно, что в данном отношении композиторов можно делить на две особенные категории с оттенками внутри каждой из них. Одни — непосредственно на-лету подхватывают услышанные напевы и обороты и быстро приспособляют свое мастерство к тому, чтобы вернуть наблюденное в массовую практику под новой оболочкой. Нельзя отрицать ценность этого «метода», сохраняющего тонус, качественность живого интонирования. Другая категория — другой плюс. Здесь живые наблюдения постепенно отстаиваются, отливаются и преломляются в сознании композитора-мастера, пополняясь все новыми и новыми. Мало-помалу они инкрустируются в индивидуальное художественное произведение. То мелькнет сочная обрядовая попевка, рядом возникнет красивый подголосок, одушевляя течение голосов по прекрасному в своем вековом русле классическому голосоведению. Вдруг мерный тактово-конструктивный ритм классического периода сдается перед импульсивной волей ритма тонического, ритма акцентов различной степени и силы или под мощным воздействием народного характера кантилены, широкого плавного дыхания. Композитор стремится ее «роспеть — развить», одухотворить ею все дальнейшее движение.

Из инкрустирования народных элементов образуется слой навыков, составляющий своего рода арсенал средств техники народного музицирования, а вместе с тем источник неуловимого словами нового музыкально-художественного воздействия. Над такими произведениями уже веет живое воздействие народной интонации, происходит ее органическое включение в индивидуальный стиль. Не следует преувеличивать. Нельзя еще назвать произведение, в котором из подобного рода навыков уже сложился бы новый монументальный стиль, а давняя трещина между народным художеством и художеством индивидуальным замкнулась бы в осознанном единстве того и другого мастерства еще полнее, чем в гениальной практике классиков. Но мощные предпосылки этого слияния безусловно имеются, и чуткий слух их повсеместно ощущает.

Вполне естественно, что ареной, где сталкиваются и скрещиваются массовохудожественные и индивидуально-художественные тенденции и стилевые навыки, является область массовой песни. Конечно, тут лаборатория, тут и борьба, тут и истоки воздействий на творчество в области крупных форм. Разнообразие борющихся направлений и сил тут чрезвычайное. Содержание массивов песенности — от сатирической, публицистически-острой и лаконичной летучки-частушки до песен-дум, песен народного гнева, песен о строительстве родины, от лирической взволнованности «песенного романса» (особенно на темах расставания, прощания) до глубокой лирики песен протяжных, песен сосредоточенной мужественной скорби — требует безмерного разнообразия и гибкости напевов и

тончайших деталей в оттенках и характере каждого отдельного мотива, все равно, будь то вокальная попевка или инструментальный наигрыш.

В одних этих наигрышах столько непосредственно народного юмора, смеха, лукавой издевки, острой наблюдательности, что из этого содержания составляется в его музыкальном отражении целый громадный короб ритмических (особенно ритмических!), мелизматических, колористических и гармонических «новостей», свидетельствующих о неистощимой изобретательности народной музыкальной творческой практики. А, казалось бы, круг основных характерных интонаций, ритмо-формул и пальцевых технических навыков тут должен быть очень ограничен. Я пробовал как-то для себя собрать и обобщить полученное из наблюдений в данной области народных скерцо. Пришлось сознаться себе в ограниченности слухового горизонта. Сравнительно легче поддается уяснению сфера народных протяжных песен, но область скерцо, самая острая, живая, подвижная — недостижима для словесного описания (разумею: в отношении интонационно-конструктивной техники). В схваченных и подмеченных композиторами особенностях — лишь капля неисчерпаемого юмора и иронии, выявляющихся в живой народной практике.

Не дается в полной мере композиторскому сознанию и хоровая народная техника в ее гибких переходах одного состава голосов в другой (унисон, двух-, трех- и редко четырехголосие) в постоянной «роспевности». Даже в количественном отношении число применяемых в композиторской практике приемов народно-хорового голосоведения ничтожно в сравнении с возможностями.

В народной инструментальной гармонии выработались своеобразные колоритно-комплексные звучания, связанные с изощренной мелизматикой. Тут еще играют большую роль акцентный ритм и «стиль неожиданностей» (неожиданных вступлений голоса или целого аккордового комплекса различного рода «подхватов», смещенных акцентов, очень остроумных переносов), которые разно проявляются в инструментальной и хоровой интонации.

Этот «стиль неожиданностей» в опытном вокальном ансамбле трех-четырех «соревнователей» достигает остроумнейшей «техники стимулирования длительности» напева и оттягивания каданса-концовки. Способ: не только медленное «роспевание», но «подхваты» и «переводы» из регистра в регистр «фраз» и «фрагментов»; голос, как цветок, будто на глазах вырастает, словно из-под земли. Несколько раз в Ленинграде, в поездах пригородной железной дороги удавалось слышать состязавшихся в этой практике краснофлотцев. В одном же из пригородов Москвы можно было целыми вечерами просиживать летом у реки, слушая приближающиеся и удаляющиеся лодки, и долго звучало разнородное ансамблевое музицирование с постоянным применением «стиля неожиданностей» — стиля соревнующихся умельцев. Понятно, что ритм оставляет тут едва ли не главенствующий жизнерадостный стимул данного рода практики, сочетаясь с тончайшей смысловой нюансировкой интонаций в замысловатый звуковой узор. Вот где чувствуется подлинная жизнь искусства, ибо во всей этой практике нельзя не ощущать воздействия вкусовых художественных навыков, художественного чувства меры и стилевого отбора материала в четких целеустремленных формах.

Хотелось бы еще на многое обратить внимание в практике современного народного музицирования, особенно в связи с гигантским ростом самодеятельности и образующимися органическими связями с классическим и современным профессиональным мастерством, да боюсь, что очерк примет слишком теоретический, специальный оттенок и слишком разрастется. Совсем вкратце намекну только на интересный процесс то ли возрождения, то ли преломления замечательной по своей исторической роли — внедрение маршевой ритмики в народное сознание! — области канта. Это не область русско-народная по истокам, но, попав в массы, она восприняла воздействие «роспевности». В студенческой, в рабочей песне «кант» испытал тоже своеобразную трансформацию. Так или иначе, но он дожил до современной советской массовой маршевой песни и теперь в глубоко преломленном облике вступает, пожалуй, в трехсотлетнюю по-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка