Выпуск № 2 (123) | 1949 - страница 30

щего композитора, питомца Петербургской консерватории, стало известно гораздо раньше. Еще задолго до окончания исторического отделения филологического факультета Петербургского университета (оконч. в 1908 г.) Асафьев знакомится с В. В. Стасовым и Н. А. Римским-Корсаковым. Эта имевшая огромное значение по своим последствиям встреча произошла в 1904 году и окрылила талантливого двадцатилетнего музыканта. «Знакомство с В. В. Стасовым и Н. А. Римским-Корсаковым, — вспоминал он в своей автобиографической заметке, — послужило толчком к решающему сдвигу в моей музыкальной деятельности. Стасов включил меня в круг всесторонних идейных интересов и впечатлений (встречи и знакомства с Горьким, Репиным, Глазуновым, Лядовым, Шаляпиным и др.), а Римский-Корсаков, по испытании моих композиторских данных, определил меня стипендиатом в Петербургскую консерваторию».

Проницательный взгляд Стасова сразу же разглядел богатые творческие задатки, заложенные в юноше. «Как я люблю эти новые рекрутские наборы!» — писал он со свойственной ему восторженностью своему брату Дмитрию вскоре после знакомства с Асафьевым, называя его в числе открытых им молодых талантов.

Недолгое общение со Стасовым (умершим осенью 1906 года) оставило тем не менее неизгладимый след в творческом сознании Бориса Владимировича. В его глазах загорался всегда юношеский огонек, когда он начинал говорить о душевной красоте стасовской личности. Он преклонялся перед могучей натурой учителя, одаренного «редким даром жить и наполнять жизнь восторгом перед человеческим творчеством». Память Бориса Владимировича сохранила для нас драгоценные рассказы Стасова, в которых оживали великое прошлое русской музыки, образы ее великих деятелей. «Когда Стасов рассказывал о Глинке, — Глинка становился живым, проницательным и точным «определителем» всяких «злобств» своей эпохи. отлично разбивавшимся в степенях человеческой подловатости. Как живой, вста вал и Даргомыжский. В стасовских пылких повествованиях о Белинском. Герцене. Чернышевском. Некрасове чувствовалось их присутствие, их живые интонации, ибо это не были статически отчеканенные, законсервированные портреты для любования, а люди — в их беседах, спорах, их голоса, их страсти. Словом, это не были лики для взирания на них, это были просто — они и жизнь вокруг них».

Мы улавливаем волнение трепетного чувства, когда Борис Владимирович говорит, что в Стасове жил «очевидец всего творческого дела Льва Толстого. Крылом ранней-ранней юности своей он касался пушкинской эпохи. И гневные стихи Лермонтова на смерть Пушкина звучали для восприимчивого мальчика живыми интонациями его современности, а смерть самого Лермонтова — острым впечатлением семнадцатилетнего юноши, на десять лет моложе погибшего поэта».

Образу композитора Н. А. Римского-Корсакова Асафьев посвятил не мало замечательных слов и ценных воспоминаний. Он навсегда запомнил его «мудрейшие советы по работе над развитием внутреннего слуха, благодаря которым я научился читать, слыша, партитуры, и сочинять умею без рояля».

Сложная и противоречивая эпоха общественной жизни, реакция, следовавшая за поражением революции 1905 года, распространение идеалистических течений и эстетско-декадентских взглядов в искусстве наложили отпечаток на творческую деятельность Асафьева. Вспомним, что его идейно-художественное мировоззрение формировалось в то десятилетие (1907–1917), о котором М. Горький сказал, что оно «вполне заслуживает имени самого позорного и бесстыдного десятилетия в истории русской интеллигенции». Композиторское творчество Асафьева этих лет вращается в сфере интимных и замкнутых «личных» настроений и почти не выходит за рамки балетного жанра и традиционно-театральной, наивно-романтической сказочности; таковы, например, «Дар феи» (1909–1910), «Белая лилия» (1911).

Умом большого мыслителя и общественно чуткого человека Асафьев всегда понимал, что отрыв художника от народной почвы, от общественной среды равнозначен его творческой смерти. Понимание этой истины он ярко обнаружил в первые годы революции. Каким молодым, деятельным, обновленным помнят его многие в это время! Асафьев принимает

самое активное участие в разнообразных областях общественно-музыкальной жизни его родного города. Мы встречаем его имя как одного из организаторов Ленинградской государственной академической филармонии, руководящего работника Музыкального и Театрального отделов Народного комиссариата просвещения (с первого же года их существования). Он является также руководителем Музыкально-педагогического сектора Наркомпроса, театральным и репертуарным консультантом Мариинского, Малого оперного и других театров, членом редакционной коллегии газеты «Жизнь искусства».

Асафьев не удовлетворяется ролью «вождя-словесника», кабинетного исследователя. Понимая всю важность приобщения шиооких трудящихся масс к искусству и благотворное влияние этого приобщения для самого художника и его творчества, Асафьев идет навстречу широким перспективам и требованиям, порожденным мощным размахом всей куль турной жизни послереволюч ионного времени. В продолжение ряда лет он выступает как автор пояснительных статей, листовок, популярных бпошюо о композиторах, в которых обращается к новым советским слушателям, наполнившим концертные и театральные залы Ленинграда.

В начале двадцатых годов Борис Владимирович читает несколько курсов по музыке в Ленинградском университете. Огромную работу проводит он в стенах Государственного института истории искусств с 1919 по 1930 гол (ныне — Научно-исследовательский институт театра и музыки ), являясь учредителем и руководителем его Музыкального разряда и при нем Высших курсов музыковедения. Благодаря Асафьеву институт вскоре делается центром притяжения молодых музыкально-научных сил Ленинграда. С 1925 года работа Асафьева по выращиванию музыковедческих кадров переносится также в консерваторию, где он избирается профессором и руководителем истопико-теопетической кафедры. И всюду Борис Владимирович вносит свежую, молодую струю, обновляющую жизнь, отвергающую все застарелое, отжившее, мертвое. Всюду он показывает пример работоспособности, ответственного отношения к делу.

Одновременно пишутся статьи, брошюры, книги, методические пособия, учебные программы, исследования, в которых заново пересматриваются и переоцениваются все привычные нормы и представления, связанные с широкой областью музыки.

Расцвет музыковедческой деятельности Асафьева наступил в послереволюционные годы¹. На протяжении почти десяти лет, начиная с 1921 года, он пишет ряд капитальных работ: «Инструментальное творчество Чайковского» (1921); «Симфонические этюды» (1922); «Петр Ильич Чайковский. Его жизнь и творчество» (1922); «К восстановлению «Бориса Г одунова» (1928); «А. Г. Рубинштейн» (1929); «Русская музыка от начала XIX столетия» (1930); «Музыкальная форма как процесс», 1-я кн. (1930). К этому можно добавить целый ряд монографических брошюр о Чайковском, Мусоргском, Римском-Корсакове, Глазунове, Скрябине, Листе, Шопене, «Путеводитель по концертам», «Русская поэзия в русской музыке» (2-е изд. — 1922), огромный перечень статей, очерков, предисловий и т. п., рассеянных в периодических и непериодических изданиях, временниках, сборниках, энциклопедиях.

Нельзя не отметить принципиально важного для своего времени значения, которое имел вышедший в 1926 году сборник «Вопросы музыки в школе». Сборник этот возник по инициативе Асафьева. Он был его редактором и автором следующих статей: «Музыка в современной общеобразовательной школе»; «Принципы контраста в музыке и его методическая роль в постановке занятий по слушанию музыки»; «О музыкально-творческих навыках у детей»; «Русская народная песня и ее место в школьном музыкальном воспитании и образовании»; «Анализ понятия «художественного» в отношении преподавания музыки в трудовой школе»; «О сборниках детских песен».

Что же, однако, делает музыковедческие работы Асафьева столь привлекательными? Какими положительными достоинствами они обладают? Дело, разу-

__________

¹ Из наиболее значительных работ его досоветского периода нужно назвать «Романсы С. И. Танеева» и анализ музыкального содержания «Орестеи».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание